Elfriede Jelinek: EE.UU. no puede ganar la paz. Entrevista

-Bambilandia se desmarca de su obra anterior. ¿Por qué el cambio?

No se distingue demasiado de lo que ha sido mi producción literaria hasta ahora. Siempre he utilizado el recurso del montaje, es decir la inclusión de textos ajenos, para lograr un ritmo lingüístico distinto, ajeno.

-En la Academia Sueca abogó por caminar por los límites ¿Es el libro un ejemplo de esa literatura?

En Estocolmo intenté describir mi relación con el lenguaje. Mi escritura es siempre una lucha entre el lenguaje y yo misma. Todo pensamiento es lenguaje y se puede pensar en todo, por eso se debe poder decir todo. Así se crea un camino, una corriente de conciencia, de la que siempre nos volvemos a desviar.

-Incluye episodios y nombres reales ¿Ha escrito usted una crónica particular de la guerra de Irak?

No he seguido la guerra a través de los hechos (que nunca han sido auténticos, ya que los periodistas fueron llevados al frente como un séquito de esclavos), sino a través de su reflejo en la información, sometida a reglamentos y censurada por quienes ocuparon Irak. El amor a la paz ha perdido, y es esta impotencia la que he querido mostrar.

-El texto parece escrito con rabia ¿Es el síntoma de esa impotencia?

Sí, quizá. La tremenda rabia que se siente ante esta guerra no encuentra una válvula de escape en la realidad. Por ello he recurrido al arte, pero el arte no puede ser más que una válvula, sin otros efectos. Pero, sí, en cierta manera, me he desahogado.

-¿Hay explicación literaria para los atentados de las torres gemelas?

No. Los grupos extremistas islámicos sólo permiten un lenguaje, el de Alá, y las sociedades integristas que no permiten la libertad de palabra están condenadas al fracaso. Hans Magnus Enzensberger, escritor y ensayista alemán, ha creado un término genial para describirlo: perdedores radicales. Cuando se sabe que se ha perdido, uno se vuelve agresivo. El fanatismo no puede ganar.

-¿Cree, como se dice en el libro, que da igual quién gane la guerra?

EE.UU. está perdiendo la guerra porque no puede ganar la paz. No soy pacifista a cualquier precio, porque incluso la ONU prevé la intervención de fuerzas extranjeras si se da una seria amenaza de genocidio. Pero en el caso de Irak, los motivos eran mentira, ahora todos lo sabemos. Mi deseo es que venza la democracia y que Irak busque su propia vía, porque nosotros no debemos obligarles a asumir nuestra idea de la misma. No da igual quién gane, porque incluso un Irak mínimamente democrático es mejor que la sangrienta dictadura de Husein.

-¿Es el lenguaje un instrumento frente a la injusticia?

Debería intentar serlo. Pero dudo de que el lenguaje pueda vencer porque, al final, siempre debe ceder ante la fuerza. Pero, en ese caso, siempre habrá personas que encuentren vías para articularlo, aunque sea sobre papel higiénico. Y aun así, siempre se le vuelve a perseguir, como hizo Hitler con los judíos o como ha sucedido con los armenios.

-Su libro no es de lectura cómoda ¿No teme que esa narrativa le prive de lectores?

Tengo claro que solo una minoría se interesa por mi literatura, pero no puedo alejarme del nivel estético que he adquirido a lo largo de los años para ser atractiva ante las masas. Hacerlo me parecería de lo más arrogante; como si fuera una noble que teje calcetines para los pobres.

Elfriede Jelinek: Yo escribo sobre lo que está destruido. Entrevista

–«Yo escribo sobre lo que está destruido». ¿Esta frase encuentra su origen en vuestra infancia?

–Se puede incluso decir que yo estuve en la escuela de la destrucción. Soy una verdadera experta en ese dominio. Habría que decir que mis padres no podían tener hijos por lo menos hasta antes de 1945. Mi padre tenía casi 50 años y mi madre 43 cuando yo nací. Sus vidas estaban encaminadas. Mi llegada hizo explotar todo. Hizo saltar la familia. Una bomba. La misma que yo lanzo ahora a la sociedad. Transmito actualmente, por decirlo de alguna manera, lo que siempre fui.

–¿Su genealogía parece complicada?

–En Viena, en la parte oriental de Austria, la mayor parte de gentes son producto de una mezcla de etnias y de religiones debidas a las migraciones. En mi caso la amalgama es judía, balcánica y checa. Yo siento una presencia eslava bastante fuerte en lo que escribo, esa tradición de Kafka, de Karl Kraus, que viene de los judíos alemanes del Este… El escritor Peter Turrini dijo un día que los austríacos quisieran ser pastores alemanes pero no son más que insignificantes bastardos de compañía…

–Vuestros padres,pertenecientes a medios sociales diferentes se casaron en 1927. ¿Este hecho fue difícil, duro de vivir?

–Podría casi hablarse de un desgarramiento. Como si una suerte de esquizofrenia familiar se hubiera instalado en el medio ateo, comprometido con la izquierda de mi padre, y en el medio de la gran burguesa católica que era mi madre. Aunque por esos años ya no quedaba gran cosa a la gran burguesa, salvo algunos bienes inmobiliarios y la villa familiar. La familia había perdido mucho dinero en los préstamos de guerra. Pero la altivez del rango se mantenía. Siendo niña viví desgarrada entre esos dos polos, pero al mismo tiempo es algo que me ha servido bastante como inspiración.

–¿Su padre fue obrero?

–No. Él fue un científico. Él estudió química. Por el hecho de «la impureza de su raza» vivió cosas terribles en la facultad y luego fue obligado a ejercer el servicio obligatorio. Pero como protegido por mi madre, era más bien un trabajador forzado de lujo cuya vida no estaba amenazada. Como químico tenía un buen desempeño, pero tuvo que hacer descubrimientos importantes por cuenta de los nazis, lo que para él, resistente al nazismo y judío, tuvo, forzosamente, repercusiones catastróficas.

Siempre traté de acercarme a él. Era un hombre sensible, inteligente, cultivado, artista. Pero sigue siendo un extraño para mí. No solamente porque mi madre no dejaba que me aproximara, sino porque la enfermedad mental se le declaró justo cuando yo tenía la edad como para poder entenderme con él. Por eso siempre he estado a la búsqueda de una instancia paternal. Pero era mi madre el elemento dominante, esta madre demasiado, excesivamente fuerte.

–¿Su padre al menos le habrá dejado algunos recuerdos esenciales?

–Cuando aún yo era demasiado joven me llevaba –a una edad donde solamente podía percibir las cosas con espanto, sin análisis- a ver documentales que mostraban los campos a su liberación, con montañas de cadáveres, amontonamientos gigantescos de seres humanos semi muertos de hambre, totalmente destruidos. Un choque para mí. Pero mi padre me infunde bastante temprano un deber de conciencia: ayudar a que algo parecido no se reproduzca jamás. Era uno de los raros casos en que lograba imponerse a mi madre. Eso y el desfile del 1° Mayo en el Ring, desde donde pude seguir, siendo aún muy pequeña y con cintas rojas en mis trenzas, al proletariado en lucha. Mi madre hubiera preferido prohibírmelo, pero él no transigía. Como contrapartida, me dejaba ir al colegio católico contra su voluntad.

–¿La gran educadora fue entonces su madre?

–Ella abusaba de su poder y se arrogaba también el del padre, permitiéndome el lado anárquico de la escritura. De todo modos pienso que los artistas son gentes cuya infancia se prolonga de manera patológica y que no puede conservarse el estatuto de artista sino se sigue siendo la hija de su madre toda la vida. Una parte de la creatividad es producto de esta compulsión. En mi caso, la creatividad viene de una prohibición: devenir adulta.

–Su educación no deja de ser increíble: piano, violín, guitarra, danza …

–Mi madre teníapara mí una ambición artística desmesurada y el deseo también de seguir controlándome a través del conservatorio, la danza clásica que tomaban la posta cuando ella no se encontraba. Desde la edad de siete años mi jornada comenzaba a las once de la mañana y terminaba a las diez de la noche, porque yo debía trabajar mis instrumentos. Uno solo no era suficiente, tenían que ser cinco, a los cuales se agregaban la música de cámara y la orquesta … Su sueño era que yo fuera música.

–¿Usted era una escolar más bien dócil, y sin embargo cuenta que siendo niña se tiraba de cabezazos contra la pared?

–Como un animal enfermizo. Como yo debía estar casi todo el tiempo sentada trabajando, desde muy jovencita comencé a caminar en mi cuarto y a darme de cabezazos contra la pared. Mi madre a pesar de todo empezó a tener miedo. Así que un día aterricé en los servicios del doctor Asberger, pedopsiquiatra célebre que ha dado su nombre a un forma de autismo que afecta a seres geniales pero socialmente inadaptados. Ciertamente yo no era una niña genial, pero presentaba trastornos serios.

–¿Usted acumula entonces un odio que la propulsará, dice usted, como un proyectil hacia la literatura?

–Si desde muy pequeña se está a merced del poder omnipotente de sus padres, en la ocurrencia, el de mi madre, la presión no hace más que acumularse al interior. Y cuando una ya no se lanza contra las paredes hay que encontrar otra cosa. En mi caso fue la escritura. Yo ya escribía desde muy niña. Y desde que aprendí a leer, muy niña también, jamás he dejado la lectura.

–¿En 1968 usted atravesó de nuevo una grave crisis?

–Esta libertad súbita fue un choque que, por decirlo de alguna manera, me derrumbó. Fui presa de lo que se llama una crisis de angustia masiva. Tuve la impresión que iba a morirme. Me hospitalizaron. Luego, cuando me dieron de alta y volví a casa, comencé a sentir miedo de salir. En pleno período de mis estudios permanecí un año encerrada en mi domicilio. Entre mi padre y yo, cuya locura progresaba, la casa se convirtió en un infierno para mi pobre madre. En esos momentos difíciles ella fue la única capaz de mantener el rumbo. Fue en esas circunstancias que comencé verdaderamente a escribir, primero poemas, después prosa.

–En 1974 usted toma dos decisiones: casarse … pero sin abandonar el hogar materno…

–Me fui a vivir al extranjero, Italia, Berlín, pero las patas tentaculares de esa madre araña siempre me llevaron hasta su tela. No culpo a nadie. Puede ser que yo deseara rencontrar en todo momento esa infancia, esa infancia de la humanidad, esa inocencia… Porque esa edad es la más productiva de la vida. Desde lo más profundo de mí siempre rechacé llevar una vida normal y por eso desposé a alguien con quien era posible hacerlo. Mi marido puede vivir en autarquía y no exige jamás nada de mí. Las cosas no hubieran sido posible de otra manera.

–En 1974 usted se inscribe en el partido comunista.

–¡En esa época la Primavera de Praga ya había sido aplastada! Sin embargo, con el escritor Sharang, mi amigo, el compositor Zobel y yo quisimos hacer un trabajo de bases, en el seno del solo partido que nos parecía estar con la clase obrera y que había sido, a pesar de todo, uno de los partidos fundadores de la segunda República. El partido entonces buscaba un acercamiento con los artistas, capital que desgraciadamente no cesaron de despilfarrar. Nosotros creímos que podíamos revertir esa situación, que podíamos cambiar, pero el esfuerzo se reveló una ilusión. Pero yo no he perdido nada de mi anticapitalismo y de mi odio a la injusticia social. Creo haber llevado bien mi tarea política en mis libros.

–Este compromiso político le ha valido la incomprensión de sus conciudadanos…

–Ha tenido que pasar mucho tiempo para que Austria asuma una reflexión sobre su pasado. De origen austríaco, Hitler era un político que había logrado sus metas. A los 28 años llega a Alemania pero es en Austria que él cultiva su antisemitismo, que es siempre virulento en mi país. Él había estudiado en los escritos de Lanz von Liebenfels, toda esa literatura primaria y asquerosa, que debería más bien calificarse de pornografía política. Este antisemitismo siempre vivo y presente en mi país, esta plaga ligada igualmente al catolicismo, nunca había sido objeto de reflexión. Todo resurge durante la campaña por la elección de Waldheim . Yo escribí entonces una pieza, Präsident Abendwind, donde parafraseaba una comedia de Johann Nestroy, Häuptling Abendwind, que trata de la amnesia de los austríacos. La pieza jamás fue puesta durante las elecciones. Como la otra obra, Das Lebewohl, escrita en el 2000, cuando la llegada al gobierno de Haider.

–Como Thomas Bernhard, le reprochan de «mancillar vuestro nido», de atacar vuestra patria.

–Cuando algo estálargo tiempo reprimido, es como si repentinamente se retirara la válvula de una olla a presión: el vapor se escapa con mucha fuerza, a chorros incontenibles. El surgimiento del pasado es entonces más violento y sorprende a algunas personas que no estaban preparadas. Hubo también el viaje a mediados de los 80, del canciller Vranitzky a Israel. ¡Se da usted cuenta! Austria reconocía recién en los 80 su culpabilidad ante Israel de sus crímenes nazis. ¡Grotesco! Cuando se toman estas decisiones tan tardías, hubiera sido mucho mejor no haber hecho nada. Sin embargo, ese viaje fue considerado por todos como un gesto importante. Incluso la izquierda nos reprocha a nosotros los artistas, de representar siempre a Austria como un país nazi, cosa que jamás hemos hecho. Son los periodistas austríacos que no asumieron sus cometidos. Eso que ellos debieron hacer, tuvimos que hacerlo nosotros los artistas cuando ése no era nuestro rol. Felizmente, hoy los periodistas han tomado la posta, aunque con bastante retraso. Todo esto me provocó una cierta amargura que contribuyó a mi retiro actual de la vida pública.

–«Al margen»es el título que usted escogió para su discurso del premio Nobel. ¿Es así como usted se sitúa hoy en día?

–Escribiendo el discurso, he querido aprovechar la ocasión de decir «yo», tomarme la libertad –una vez no es costumbre- de hablar de manera personal. Puede parecer paradójico, porque muchos esperaban seguramente que escribiera un manifiesto feminista o un discurso sobre la guerra de Irak. Pero yo he intentado más bien describir la posición del escritor, que para mí se encuentra «al margen» y corre tras su lengua.

–¿Es decir?

–Yo comparo siempre la lengua a un perro lazarillo que te jala detrás de él. Para escribir no se necesita hacer gran cosa. Se comienza colocando algunos hitos, como para un bosquejo y luego, hay un momento en que todo eso prende y toma forma. Como un tornillo en la pared que de repente muerde y puede, por fin, atornillarse. El texto arrastra a su continuación a la persona que escribe. Escribir se vuelve entonces un proceso que no se desarrolla más en la conciencia. Yo no escribo más pero algo me escribe y me observa convertirme en escritura. Yo estoy entonces «al margen»: en mi discurso, porque observo siempre las cosas del exterior, sin participar; en mi existencia porque llevo una vida retirada; pero también en lo concerniente a mi lengua porque ella no es la mía, porque tantas cosas se han escupido que no puede creerse en la existencia de un lenguaje poético personal, y que ese lenguaje personal se construye forzosamente en la deconstrucción.

–¿Cuál es entonces vuestra lengua?

–Ella está hecha de facetas, como las piezas de un caleidoscopio donde se dibujan constantemente nuevos motivos. No está quieta. Siempre en movimiento. Aparece, por ejemplo, en mi discurso una citación de Heidegger que ella misma nos arrastra a interpretaciones de la poesía del austríaco Georg Trakl. Se abre así un nuevo horizonte de significaciones, en el cual me hundo con mi lengua hecha de asonancias, de variaciones, de amalgamas de otros textos. Como el Mur, ese río furioso que, en el final de mi novela, Les Enfants des morts, precipita montones de tierra y cubre todo de escombros. Repentinamente, esos escombros son desviados de su curso por una montaña. Jamás se es dueño de su propia lengua, algo se escribe, que tiene que ver en parte con el inconsciente.

–Usted dice con cierta frecuencia que la mujer es una «proletaria de la lengua». ¿Qué entiende usted por eso?

–Yo hice esta constatación escribiendo Lust. Originalmente quise escribir una novela en reacción a Histoire de l’oil, de George Bataille. Yo pensaba que era concebible para una mujer escribir sobre lo obsceno. Pero tuve que rendirme a la evidencia: era imposible, porque el lenguaje obsceno es masculino, es una lengua consagrada por el hombre. La mujer es la que se expone, la que se ofrece, el hombre es el que consume su cuerpo. Mi proyecto no era el de escribir un simple porno, sino de hacer crítica social como lo hicieron George Bataille o el marqués de Sade. Para mí, la sociedad misma es pornográfica; siempre esconde algo y es justamente eso lo que yo les arranco. Muestro lo obsceno. Como puede ser el trabajo de las mujeres. Que nadie quiere ver. La manera como ellas se ocupan de los niños, de los viejos, de los enfermos, todos esos gestos, ese trabajo de amor jamás honrado.

–Recibiendo el premio Nobel, usted dijo que le era imposible recibirlo en tanto que «yo».

–La mujer no puede decir «yo». El «yo» femenino es siempre múltiple. El hombre puede decir «yo». Es un sujeto no intercambiable. Mientras que para la mujer es imposible. Incluso si existen magníficos ejemplos en la literatura que testimonian que una mujer puede decir yo y designarse a sí misma. Yo no sé si en lo que a mí me concierne, ese déficit se deba a la dominación maternal, pero haber sufrido largo tiempo te da en todo caso la impulsión de escribir y de sublimar ese sufrimiento.

A partir de los años 80 usted se interesa particularmente al tema de la mujer…

–Se debe como en la mayor parte de las escritoras, del sentimiento de ser menospreciadas. Hablo del menosprecio que la cultura ejerce hacia el trabajo artístico de las mujeres, sometidas a criterios de evaluación específicamente masculinos. Lo que constituye otra suerte de brutalidad. Es cierto, no estoy delante de un marido que me brutaliza y pega a mis hijos; pero es también una forma de humillación… Raras son las mujeres que logran inscribir sus nombres en ese universo frío de las obras de arte masculinas, definidos por los hombres.

–Usted escribe en Internet. ¿Es su manera de mantener la comunicación con el exterior viviendo retirada?

–Utilizo Internet para escribir textos que no han encontrado aún su formulación definitiva, que yo llamo «mis notas» y en las cuales tomo posición sobre acontecimientos actuales en una lengua todavía aproximativa. La rapidez de Internet, esa facilidad con la que se puede borrar una cosa e inmediatamente reescribirla, estimulan también mi relación lúdica con la lengua.

–¿Estátambién su impaciencia?

–Es la peor de mis cualidades, yo quiero todo muy rápido. Con el ordenador puedo escribir tan rápido como pienso, lo que es importante para mi técnica de escritura, de asociación rápida, de juegos de palabras y de juegos de lenguaje. Porque todo debe hacerse en el mismo flujo, como un piano. En el fondo, yo soy una eterna pianista, en el sentido que trabajo con los dedos sobre un teclado y una pantalla, dispongo el texto sobre la pantalla de una manera material, obtenida por un trabajo del cuerpo.

–¿La Pianista, justamente, esa novela narrativa y psicológica, no es insólita en su obra?

–Es triste pero nada puedo hacer por cambiarlo. Incluso ahora que mis textos se reeditan con frecuencia, La Pianista es el que más se vende. Es cierto que también se ha hecho un film y posiblemente todo eso contribuya. Pero no es un texto representativo aunque se vislumbra mi manera sistemática de convertir las cosas en irrisorias, de practicar la ironía y jugar con las citaciones. Pero todo lo que me importará después se encuentra aquí solamente en germen.

–El trabajo sobre la forma, por ejemplo…

–Siempre me reprocharon de ser arrogante con mis personajes, de observarlos con demasiada distancia. Pero me es imposible describirlos de otra manera. Yo manejo mis personajes como protocolos experimentales. Son la mayor parte de tiempo protocolos sociales que se desenvuelven en el espacio de una familia, como en Les Exclus. Es imposible de penetrar uno mismo al interior de ese dispositivo. Con mi manera de escribir no se puede a la misma vez describir las cosas y vivirlas. Se hace necesario encontrar un puesto de observación a distancia.

–¿Habría usted inventado una nueva forma de realismo?

–Capaz un hiperrealismo. La realidad está ahí haga lo que se haga. Pero no se puede aprehenderla más que con la ayuda de una estética especial. En mi pieza Das Lebewohl, por ejemplo, o en aquella sobre la guerra en Irak, me apoyo en la tragedia griega. Los Persas o La Orestíadade Esquilo. Mi método consiste en izar hacia lo alto lo que hay de más vil y de más estúpido si quiero hablar a propósito de Haider. Es en semejante altura que se mide mejor la bajeza, la ignominia. No se podrá medir la estupidez de un político sino se la confronta con lo que hay de más elevado: la tragedia griega.

–¿Este premio Nobel la habrá cambiado?

–Sobredimensionado por mí va a empujarme a atrincherarme aún más. Por una parte no deseo que todo lo que yo diga a partir de ahora sea aureolado de una gran autoridad, o que mis opiniones políticas cuenten más que la de un simple ciudadano. Por último, no quisiera ser perseguida, sino mantenerme tranquila en este aislamiento que reivindico.

–Usted dice con frecuencia que uno se aísla primero porque es la realidad que nos empuja…

–Es difícil para un escritor de escribir y al mismo tiempo de vivir. Rimbaud primero escribió y después vivió. En el caso de alguien como yo que no puede vivir, tiene al menos la obligación de escribir para al menos poder existir. Aferrarse a la imaginación y a lo simbólico.

Elfriede Jelinek: Mi escritura, mi método, se basa en la crítica, no en la utopía. Entrevista

AFN*: Esta es la primera vez que un trabajo suyo ha sido adaptado a la gran pantalla. ¿Qué le hizo decidir permitir que Michael Haneke siguiera adelante con el proyecto?

ELFRIEDE JELINEK: Durante mucho tiempo he dudado en dar permiso debido a que mi prosa están muy orientados al lenguaje. Es decir, las imágenes tienen lugar y son transmitidos a través del lenguaje. No podía imaginar que las imágenes de una película pudieran añadir nada esencial. Pero siempre supe que solo trabajaría con un director como Haneke, el cual puede yuxtaponer su propio canon de imágenes con el texto. Como Michael Haneke, eres austríaca, y como él, has explorado constantemente la oscuridad, la monstruosa cara del corazón humano.

AFN: ¿Debiéramos nosotros ver una fuerte conexión en esto?

ELFRIEDE JELINEK: Eso es también un cliché. Pero es verdad que no somos precisamente individuos “light”, artísticamente hablando. Me gusta Haneke, desde el momento en que conozco su trabajo, soy más capaz de criticar la sociedad desde una perspectiva negativa. Precisamente porque los clichés positivos de nuestra país son tan asfixiantes, busqué tomar lo que más les enorgullece: su música y sus genios musicales, y presentar así su lado negativo: la renuncia a la libido de cientos de mujeres profesoras de piano. Fuiste educada por una madre tiránica de la media clase católica, y tu padre murió en una institución psiquiátrica.

AFN: ¿Hasta qué punto es su novela autobiográfica?

ELFRIEDE JELINEK: Preferiría no contestar a eso, y preferiría también que mi novela no fuera vista como autobiográfica, aunque naturalmente contiene muchos elementos autobiográficos. Lo que me interesa en una historia es su resonancia, en este caso el desenmarañamiento de una mujer que carga en su espalda con esa herencia de cultura musical que Austria tanto idolatra. Y una sexualidad no-vivida expresada a través del voyeurismo: una mujer que no puede tomar parte de la vida o del deseo. Incluso el derecho de mirar es un derecho masculino, la mujer es siempre la que es observada, nunca la que observa. En ese sentido, expresándolo de una forma psicoanalítica, estamos hablando de la mujer fálica que se apropia del derecho del hombre a mirar, y que por consiguiente paga por ello con su vida.

AFN: ¿Cómo explica usted la locura de Erika?

ELFRIEDE JELINEK: Ella no es exactamente una loca, no del todo. Es neurótica, pero no loca. Como acabo de intentar explicar, esta es la sangrienta (en el verdadero sentido de la palabra) consecuencia del hecho de que a una mujer no le sea permitido vivir si reclama un derecho que no es suyo y que se obtienen solo en los más raros de los casos: fama artística. El derecho a elegir a un hombre y también de dictar cómo él la tortura, lo cual es dominación en sumisión, esto no le está permitido. De hecho para una mujer cualquier cosa más allá del cuidado y educación de los niños es una osadía. No estás precisamente fácil de mujer. Ese no es mi rol. Busco echar una incorruptible mirada de mujer, especialmente donde ellos son los cómplices del hombre.

AFN: Cuando fue publicada, algunas críticas en Austria calificaron la novela de pornográfica. ¿Le molestó esta respuesta?

ELFRIEDE JELINEK: La novela es lo opuesto a la pornografía. La pornografía sugiere deseo por todas partes y en todo momento. La novela prueba que esto no existe, que es un concepto que quiere mantener la disposición de la mujer, porque la mayoría de ellas son sencillamente los objetos de la pornografía, mientras los hombres las miran, pudiendo ver casi dentro de sus cuerpos. Pero estoy acostumbrada a ser malinterpretada. He sido incluso culpada por lo que intento analizar en mi escritura. Como muy a menudo pasa, se ataca al mensajero más que lo que se está expresando. Nadie está interesado en esto. Sobre tus personajes has dicho: “Golpeo con fuerza por lo que nadie puede madurar dónde mis personajes han estado”.

AFN: ¿Es la redención imposible?

ELFRIEDE JELINEK: Mis libros se limitan a representar analíticamente, pero también polémicamente (sarcásticamente) los horrores de la realidad. La redención es la especialidad de otros escritores, hombres y mujeres. Mi escritura, mi método, se basa en la crítica, no en la utopía.

AFN: Detrás de la descripción de un caso patológico, ¿no hay una denuncia de la cultura musical de Austria, la cual contribuye a la identidad de su país?

ELFRIEDE JELINEK: Sí, precisamente. La idolatría de la cultura musical de alto nivel, de la que vive el país (piense en cómo los grandes maestros fueron frecuentemente tratados en sus vidas, y cómo los artistas contemporáneos son tratados), y a través de la cual es presentado. En efecto, la relación amo-esclavo hegeliana, en la que esta cultura es el amo, y las mujeres profesoras de piano son las doncellas sirvientes. Ellas no tienen derecho a ninguna energía creadora, ni siquiera de su propia vida (llevo esto a su extremo en el texto).

AFN: ¿Habrías hecho las mismas elecciones musicales que Michael Haneke hizo en la película?

ELFRIEDE JELINEK: Discutimos la elección de la música de antemano. De todos modos, la mayoría de las piezas quedaban detalladas en la novela.

AFN: Justo como Michael Haneke con su cámara, usted empuña su pluma como un escalpelo. ¿Hay similitudes en vuestros trabajos?

ELFRIEDE JELINEK: Esa es una razón por la que Michael Haneke es tan adecuado para adaptar esta novela a la gran pantalla, porque nosotros dos procedemos analíticamente y desapasionadamente, quizás como los científicos que estudian la vida de los insectos. Ves los mecanismos mejor desde la distancia que cuando te encuentras en mitad de ellos.

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*A propósito de la película “La pianista” del director Michael Haneke, basado en la novela de Elfriede Jelinek. Esta entrevista es de AFC (Austrian FilmCommission)

 

Elfriede Jelinek: La furia es el motor que me hace escribir, por Silvina Friera. Entrevista

–¿Su escritura nace de la furia?

–La furia es mi motor, sin duda. La furia forjada por las injusticias, del tipo que sean. Por el sistema de valores machista, patriarcal o por las injusticias políticas y sociales en general.

–Algunos críticos han señalado que su literatura se relaciona con la tradición de Thomas Bernhard, Karl Kraus o Elías Canetti. ¿Reconoce estas influencias?

–Mis referentes son autoras y autores que supieron conjugar la crítica de la sociedad con la crítica del lenguaje, en la tradición filosófica del primer Wittgenstein; me refiero a autores como Karl Kraus o Marieluise Flei.er; Canetti no tanto, porque hace un uso más bien tradicional del lenguaje. La escuela de poetas de Viena, en los años ’50, fue sumamente decisiva para mí porque recuperó la tradición de experimentación lingüística que había sido interrumpida durante el nazismo. También Robert Walser y Kafka son muy importantes.

–Usted suele denunciar la persistencia del nazismo en la sociedad austríaca. ¿En qué aspectos se da esta permanencia?

–Lo que me interesa por sobre todas las cosas es la crítica del lenguaje, y además mi método de escritura tiene que ver fundamentalmente con la música del lenguaje; trabajo con la acústica, con el sonido de las palabras, y juego con eso; llevo los juegos de palabras hasta su límite más banal, al que no le rehúyo para nada. En este sentido es que también me interesa fundamentalmente la persistencia del fascismo en la mitología trivial, es decir, sus huellas reflejadas en series banales como las telecomedias familiares o en la literatura ligera. También por eso escribí Burgtheater, mi obra sobre una dinastía de actores que se mantienen muy activos durante el nazismo, que incluso participan en películas propagandísticas y que, una vez terminada la guerra, persisten y pueden seguir trabajando como si nada hubiera pasado.

–En ciertos sectores políticos y culturales de Viena usted genera resistencias. ¿Por qué continúa viviendo en Austria a pesar de todo?

–Vivo muy aislada y, en realidad, sólo me interesa participar del discurso público cuando siento que no me queda otra alternativa, cuando me veo obligada. Austria es muy lindo, como país, en Viena me siento en casa, es mi ciudad, una ciudad tradicionalmente “roja”, por cierto. Pero también podría vivir en cualquier otro lugar. Lamentablemente me cuesta mucho viajar, no puedo cambiar de lugar fácilmente, entonces no me queda más remedio que seguir viviendo en Austria, y en Munich, donde vive mi esposo.

–Los jóvenes, en general, recibieron con satisfacción que usted haya ganado el premio Nobel. ¿A qué responde que su obra tenga una mejor recepción o comprensión entre la juventud?

–No lo sé. Lo único que sé es que a menudo se me odia, que mi literatura enfurece, no sé exactamente a qué se debe esto. Y desde luego que me alegra sobremanera cuando los más jóvenes me leen. A veces pienso que la primera etapa crítica de mi escritura quedó superada, acaso reemplazada por la música, que de hecho es básicamente lo que los jóvenes escuchan.

–¿Qué diferencia a la literatura austríaca de la alemana?

–La literatura austríaca proviene de una tradición completamente distinta, es una literatura que se ha centrado siempre en el lenguaje. En Austria se ha reconocido la fragilidad o el carácter quebradizo del suelo lingüístico –si se quiere usar esta imagen–, mucho más que en la literatura alemana, que proviene de una tradición más bien narrativa. En Austria siempre se ha intentado crear un nuevo lenguaje para cada nuevo contenido. Karl Kraus y otros fueron precoces en entender que el pensamiento es el lenguaje y viceversa. Quien no pueda pensar en forma precisa, tampoco podrá expresar algo o escribir en forma precisa. Los contenidos sólo se materializan a través del lenguaje. Esta fragilidad de la realidad no se observa de la misma manera en la literatura alemana.

–La pianista y Los excluidos se publicarán en Buenos Aires. ¿Cómo las ubica dentro de su obra?

–Son las más “realistas”, las que están narradas en forma más tradicional, las que todavía son posibles traducir. Mis obras posteriores presentan grandes dificultades para la traducción porque juego con el lenguaje de tal manera que, a la hora de traducir, el traductor o la traductora debe poder reproducir esos mismos juegos de palabras en la lengua de llegada. Esto supone todo un trabajo de creación literaria quedebería ser encarado por verdaderos escritores, porque va más allá de la simple traducción. Sería como re-escribir la obra literaria.

–¿Cómo se siente ante la etiqueta de “escritora feminista”?

–Sí, soy una feminista. No creo que cualquier mujer capaz de pensar pueda ser otra cosa que una feminista. La lucha no es un mero combate contra la supremacía masculina y contra la negativa del hombre a dejar que la mujer participe de la vida pública, como debería ser, sino que es una lucha contra todo un sistema de valores patriarcal, al cual también yo estoy sometida, aun cuando de alguna manera haya podido “imponerme” y ganar premios. En la sociedad patriarcal es el hombre quien tiene el poder de juzgar, y la mujer debe doblegarse ante su juicio porque no ha podido instalar su propio sistema de valores. Sin embargo, el hombre también paga un precio, porque en la casa, en la esfera privada, muchas veces se debe sentir terriblemente subordinado. Y la causa de todo esto se remonta a la negativa de los patriarcas a compartir con la mujer el poder en la esfera pública, el poder hacia fuera, a eso me refiero.

–¿Está escribiendo actualmente?

–Próximamente se publicará mi libro sobre la segunda guerra en Irak, Bambiland. Además estoy traduciendo junto con una amiga un libro de Oscar Wilde, algo que me divierte muchísimo. An Ideal Husband ya es más una obra de Jelinek que de Wilde. ¡Espero que él no se retuerza en la tumba por eso!

Elfriede Jelinek: Austria me ha deshecho. Entrevista

Cuando el secretario permanente de la Academia Sueca, Horace Engdhal, pronunció el nombre de Elfriede Jelinek como destinataria del Nobel, un sentimiento de sorpresa y de cierta frustración flotó en la sala atestada de periodistas que aguardaban el anuncio. No era expresión de desacuerdo, sino simplemente de desconocimiento, informa Ricardo Moreno desde Estocolmo. Tras el anuncio, Jelinek no responde al teléfono, se atrinchera, quisiera desaparecer, la televisión pública de Austria teme por un momento no poder conseguir una entrevista, alguna agencia pesca algunas palabras en las que ella anuncia que no irá a recoger el premio a Suecia. Es el primer Premio Nobel de Literatura (dotado con 1,1 millones de euros) en Austria y nadie se lo esperaba. Ni los editores, ni los críticos literarios, ni ella misma. Es lo primero que menciona Jelinek al abrir tranquilamente la puerta de su casa, en la zona residencial del distrito 14, al pie de las laderas de los Bosques de Viena. Invita a entrar con una amabilidad hospitalaria que contrasta con la imagen divulgada de persona huidiza y escéptica. Como sorprendida por una visita inesperada, en la segunda planta, Jelinek (Mürzzuschlag, Estiria, 1946) se apresura a apartar algunas cosas que tiene desordenadas sobre el sofá, y empieza a conversar con calma y con deseo de ser comprendida mientras el teléfono suena sin cesar.

La premio Nobel de Literatura reivindica la marginalidad en un delirante discurso.

Pregunta. Usted ha dicho que no quiere que Austria aproveche este premio para adornarse con él. ¿Cómo piensa evitarlo?

Respuesta. No lo sé. Intentaré apartarme de todo, desaparecer del ámbito público, irme lejos, porque este país me ha deshecho. Hay lugares que me gustan y quiero, pero que un Gobierno de un país con un pasado histórico como éste [el nazismo] permita la extrema derecha otra vez, como primer país en Europa, sirviendo de ejemplo a otros, lo considero imperdonable. En Austria somos siempre los últimos en otros aspectos, y precisamente en éste, los pioneros. No me puedo conciliar con Austria debido a la historia de mi familia… Pienso en mi padre judío y en mis parientes que fueron asesinados.

P. Si alguien en otro ámbito lee sus obras, ¿puede también abstraerse del entorno e interpretar lo que escribe como una crítica más amplia de la existencia, o es una cuestión específica sobre la realidad austriaca?

R. La existencia en Austria es una realidad quebrada que se basa en una mentira. Los alemanes hicieron crecer a Hitler, que era en realidad alemán, pero han aprendido de los errores del pasado. Los alemanes estuvieron obligados porque estuvieron largo tiempo bajo la ocupación de los aliados, fueron, por así decirlo, educados a la democracia, pero Austria lo recibió todo de regalo y mantuvo su estatus sin ninguna punición, y a los que escribían sobre el tema les insultaron siempre con el apodo de Nestbeschmutzer («los que ensucian el propio nido»). No quiero prestar ahora un servicio a los que me insultaron de esa manera y que se adornen con mi premio. Sería hipócrita de mi parte.

P. En el año 2000, cuando el partido del ultraderechista Jörg Haider entró en el Gobierno austriaco en alianza con el Partido Popular, conservador, usted anunció que abandonaría Austria. Sin embargo, todavía está aquí.

R. No vivo sólo aquí. Vivo entre Alemania y Austria. Hay lugares y gente en Austria a los que les tengo cariño. Pero no permito que me impongan patriotismo austriaco.

P. ¿Sus libros han sido traducidos a muchos idiomas?

R. Muy poco. Soy una escritora muy provinciana porque mi lenguaje apenas se puede traducir.Vengo de una tradición basada en el juego de palabras difícil de traducir a otros idiomas. Por eso me impresiona mucho este premio internacional (sonríe, tímida y contenta). No entiendo que me lo hayan dado. Siempre pensé que se lo darían a Thomas Bernhard, pero falleció muy pronto. O a Handke.

P. ¿A qué tradición lingüística se refiere?

R. A la tradición de la crítica del lenguaje de Kraus o Wittgenstein, al Grupo de Viena… Es una tradición austriaca, realizar un trabajo analítico con el lenguaje mismo y elaborarlo en un proceso de composición, fijándose en el sonido. Einar Schleef (director de teatro alemán que dirigió la última obra teatral de Jelinek, Sportstück (Pieza de deporte), interpretó mi obra de forma maravillosa, porque también él partía del sonido del lenguaje. Quiero seguir trabajando en esta dirección aunque implique seguir siendo provinciana. El sonido no se puede traducir. Me han dicho que mis obras traducidas al español no han quedado muy bien, pero no sé, no hablo español.

P. Su obra ha trascendido al extranjero a través de la película La pianista. ¿Qué le pareció la versión cinematográfica?

R. Fue muy interesante porque no me atraen las filmaciones que pretenden ser fieles a la versión escrita. Y en este caso lo vi como algo nuevo, una obra en sí.

P. Muchos se preguntaron si tenía aspectos autobiográficos.

R. No quiero hablar de ese tema, pero sin duda tiene aspectos autobiográficos.

P. Una cuestión importante en toda su trayectoria es el machismo, las estructuras patriarcales en la sociedad.

R. Es uno de los temas más importantes para mí, los valores patriarcales, lo fálico en la cultura, el dominio de los hombres. En la casa, el dominio de la mujer puede también ser opresor. Pero los códigos de valores están hechos por hombres. Acabo de leer que «esta vez una mujer ha ganado el premio». Pero no debería siquiera sorprender, porque más de la mitad de los escritores son mujeres, y mucho más de la mitad de los lectores. ¿Por qué es algo raro que una mujer reciba el Premio Nobel?

P. ¿Sabe cuáles fueron los criterios por los que premiaron su obra?

R. No sé. Pero será por mi lenguaje y mi percepción crítica de la realidad. Se habla de mi visión «aguda» de la realidad, de mi realidad provinciana austriaca que quizá pueda proyectarse a otras realidades.

P. Su obra teatral Sportstück tuvo mucho éxito en el Burgtheater de Viena. ¿Qué se propone al llevar una obra al escenario?

R. Intento hacer teatro político. Tengo un gran proyecto sobre la segunda guerra del Golfo. Escribí sobre la guerra Bambiland, que fue llevado a escena por el Schlingensief, y ahora he escrito una segunda parte, una trilogía con referencias a la antigüedad. Será mi primer libro como premio Nobel (ríe), se llamará Bambiland und Babel. Bambiland era el parque de diversiones administrado por el hijo de Slobodan Milosevic, Mirko Milosevic, antes del desmoronamiento de Yugoslavia. Un Disneylandia serbio, una realidad falsa para mostrar hacia afuera. Y Babel era el periódico que editaba el hijo de Sadam Husein, Udai. Creo que dedicaba amplio espacio al deporte, era el jefe del Comité Olímpico de Irak. Babel son también las muchas lenguas, las muchas voces. Serán monólogos. Una mezcla de ensayo, prosa y teatro. Escribo pocos diálogos porque en el teatro quiero agrandar las figuras, y eso funciona con grandes superficies de lenguaje. Los diálogos en teatro me parecen una banalidad.

 Tomado de El país, 8 de octubre del 2004

José Saramago: La realidad es otra; entrevista por Carlos Payán. Entrevista

(París, otoño de 2006. Carmen Castillo recibe en su casa a José Saramago, a Laura Restrepo, a Ramón Chao, a Carlos Payán. Al término de la cena se levanta de la mesa e invita a Payán a conversar en la biblioteca. ¿Grabamos?, le pregunta Payán. Saramago asiente.)

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-Acabas de escribir Pequeñas memorias, un bello libro sobre tu infancia. ¿Es la infancia como un jardín secreto, misterioso que siempre llevamos dentro?

-Bueno, ese jardín encantado quizá haya sido para el niño feliz, el que está descubriendo el mundo. Pero quise sacar a luz también al niño infeliz, al niño melancólico. Yo le digo a la gente, ¿tu niño está triste? Déjalo estar, está creciendo. Pequeñas memorias tiene un epígrafe que dice «déjate llevar por el niño que has sido». Tengo tan presente a ese niño como si yo fuera por ahí llevado por él, de la mano.

-El problema de ese niño es que muchas veces se nos queda tan atrás, que ya no sabemos bien quién fue realmente.

-Yo no lo he olvidado nunca, pero se me había quedado atrapado en el pasado. Un día empecé a hacerme insistentemente la pregunta, ¿quién era ese niño? Probablemente ya no hay en mi cuerpo ni una sola célula de las que tenía entonces, ya soy otro, al fin de cuentas podemos decir que somos otro en cada día que pasa. Pero al mismo tiempo entre ese niño y yo hay una continuidad biológica, seguimos siendo la misma persona. Y la única herramienta que tenía a mano para recuperarlo era la memoria, con toda la carga que ella nos devuelve, de caras, sentimientos, paisajes, situaciones.

-También contamos con esa niebla que es el olvido, esa otra cara de la memoria.

-Así es, tienes que pedirle a la niebla que te vaya devolviendo lo que pretende ocultarte. La memoria es selectiva y tiende a borrar las partes duras, va armando un recuerdo basado sólo en lo más dulce… Pero hay que tratar de ser honesto. Por ejemplo, mi padre le pegaba a mi madre, y yo lo digo en las memorias. No me gustaría omitirlo porque es algo que marcó al niño que fui, y tengo que luchar contra la tendencia a omitirlo.

-El escritor libanés Elías Khoury dice que una vida es una novela que no se ha contando, y una novela es una vida que no se ha vivido.

-Es una bonita manera de decir. Hay personajes de novela que están más vivos que algunos que andan por allí; piensa por ejemplo en Emma Bovary, o en Julian Sorel. ¿Hay alguien más vivo que ellos? O esos personajes de Shakespeare, grandes, pequeños, mediocres, magníficos, que vienen de la literatura pero que también están aquí, vivos, entre nosotros…

-¿Cuál es el personaje literario que llega más lejos en eso de acercarse a lo humano?

-Creo que lo podemos encontrar en fragmentos de Shakespeare, pero donde lo encontramos en su totalidad, es en el Quijote.

-¿Y entre los tuyos, los que has creado en tus novelas?

-Yo diría que los personajes femeninos. Al lado de mis personajes femeninos, los masculinos son insignificantes.

-Y el Jesucristo de El Evangelio…, como lo describes, no resulta un ser humano espléndido…

-Puede ser, pero si lo pones al lado de María de Magdala, ella se lo lleva por delante. Cuando Jesús va a resucitar a Lázaro, María de Magdala lo detiene, diciéndole: «nadie ha pecado tanto que merezca morir dos veces». Sólo una mujer es capaz de comprender que no tiene sentido resucitar, si tienes que morir de nuevo. Siento que las mujeres de La balsa de piedra demuestran que la mujer es más sabia, más generosa, más abierta, más real. Cuando empiezo una novela no es que me diga a mí mismo: «ahora tienes que poner aquí una mujer extraordinaria». Lo que sucede es que ella va naciendo a partir de las situaciones creadas que se van narrando. Y cuando la veo dibujarse poquito a poco, le digo: ahí estás, ya apareciste de nuevo, te andaba buscando…

-Ya hablamos del niño que fuiste; háblame ahora del adulto que eres. Eric Hobsbaum, el historiador, dice que en la mitad del siglo pasado quien no era comunista, no tenía corazón…Te hablo de esa idea magnífica que nos marcó: la de cambiar el mundo…

-Era, sí, una idea magnífica, y nos prometía también un hombre nuevo, pero si tú miras hoy a la ex Unión Soviética, ves que ese hombre nuevo resultó ser un mafioso, un gángster. No quiero decir que no haya gente buena, fiel a sus ideales y convicciones, pero … Mira China, que tiene un partido único, el Partido Comunista, detrás del cual lo que hay es un capitalismo puro y duro, que somete a sus trabajadores a doce, catorce y dieciséis horas de trabajo.

-Las enormes equivocaciones que cometieron…

-No creo que se pueda hablar de equivocación. Si hubiera sido una equivocación, podríamos ver dónde y cuándo se cometió. Habría que empezar a buscar el quiebre en el propio origen, la idea de que un partido debe encargarse de hacer la felicidad de la gente. Es una mala idea, porque desde luego lo va a hacer según sus propios intereses. El error mortal ha sido la no participación del ciudadano en la vida de su país; esa ha sido la enfermedad.

-Permíteme que insista en el tema con una pregunta hecha por este viejo miembro del Partido Comunista que soy, a ese otro viejo miembro del Partido Comunista que eres tú. ¿Qué crees que dejó nuestra generación para la historia, para la izquierda, para los que vienen detrás de nosotros?

-Aparentemente, no hemos dejado nada. Pero ya lo sabremos en el futuro. Es posible que hayamos dejado más de lo que podemos ver en este momento, que nos encuentra desesperanzados y cansados; tristes, para decir la palabra exacta. Hoy creemos que no, que no dejamos nada, salvo ruinas. Pero quizá en esas ruinas haya quedado un poquito de hierba. Hay que volver a Marx, desde luego. Pero con muchísimo cuidado. Porque hay una cosa terrible, un escollo casi insalvable, y es que el poder lo contamina todo, es tóxico. Es posible mantener la pureza de los principios mientras estás alejado del poder. Pero necesitamos llegar al poder para poner en práctica nuestras convicciones. Y ahí la cosa se derrumba, cuando nuestras convicciones se enturbian con la suciedad del poder.

-¿No piensas que de todas maneras ese movimiento que empezó con la Revolución de octubre le abrió el camino a luchas e ideales sin los cuales el mundo de hoy sería muy oscuro?

-Sería una injusticia histórica decir que no, pero también es cierto que muy pronto la Unión Soviética empezó a degenerar, y degeneró totalmente. Por eso te decía, el problema que no vamos a poder solucionar nunca, es la relación de quien tiene el poder, con el poder mismo. Ya sabemos que el poder corrompe, y que el poder absoluto corrompe absolutamente. Pero yo añadiría que el poder no necesita ser absoluto para corromper absolutamente. Como no sabemos manejarlo, él es el que nos maneja a nosotros. ¿Cómo es posible que quienes protagonizaron la epopeya de la Revolución rusa no hayan sabido mantener viva la llama? La llama sagrada, por así decir, aunque esa palabra suene un poco tonto, pero la verdad es que no le conocemos el reemplazo. ¿Por qué todo se fue volviendo poco a poco putrefacto? Otro tanto sucedió con la Revolución francesa, que arranca con la promesa de algo nuevo, que da lugar ni más ni menos que a los derechos del hombre, y mira en qué acabó.

-En la guillotina. ¿Crees que haya algo nuevo que esté esperando a los jóvenes?

-Lo que voy a decir es una barbaridad, pero me preocupa que los jóvenes estén confundiendo libertad con permisividad. Este es uno de los pecados más graves de nuestra cultura y nuestra civilización. Hemos pronunciado no sé cuántos millones de veces la palabra «libertad», pero no sabemos lo que es, porque no la hemos vivido, y la estamos interpretando como permisividad. Cuando el Mayo del ’68 irrumpió con algo nuevo y sano, se escribió una frase infeliz en las paredes de París: «Prohibido prohibir». Pues no, no es prohibido prohibir. Es necesario prohibir cuando la seguridad de unos está en riesgo por la permisividad que se otorgan otros. Tu libertad tiene límites cuando se tropieza contra los límites de la libertad del otro, y ahí tienen que armonizarse, tienen que ponerse de acuerdo. Veo muchas señales que indican que hoy los jóvenes olvidan eso.

-Te estás cuestionando, con razón, el sentido de una de esas grandes palabras, «libertad», que puestas en el contexto equivocado, adquieren un sentido contrario al original. Otro tanto haces en tu novela Ensayo sobre la lucidez con la palabra «democracia», que han querido convertirla en mera cuestión de ir a votar.

-Nos han querido convencer de que la democracia es eso, votar, y nada más. Vivimos en una época donde todo se puede debatir, el sida, la homosexualidad, la vida en el espacio, y sin embargo hay una cosa, una sola, que no se discute ni se cuestiona: la democracia. No hay un congreso en el mundo donde el tema sea ¿para dónde va la democracia? ¿Qué es en realidad la democracia? ¿A dónde ha ido a parar el ideario democrático? Desde el punto de vista de ellos, de los políticos en turno, la democracia es algo que ya está, y como ya está, no vale la pena debatirlo. Pero la verdad es que no está, y que está cada vez menos. Nosotros no vivimos en democracia; vivimos sometidos a una plutocracia, que es el gobierno de los ricos, por los ricos y para los ricos. Esta es la verdad.

-Vivimos bajo la tiranía del capital económico y financiero. Que no es un decir sino que es justamente eso, una tiranía.

-Así es. ¿Cómo podemos hablar de democracia en países cuya gestión está determinada por los intereses del capital económico y financiero? Lo más curioso, para no decir lo más tristemente divertido, es que las instituciones democráticas son buscadas y queridas por organismos no democráticos. El FMI no es democrático, tú no eliges al FMI. Es la paradoja total. Se ocupan muchísimo del voto, como estabas diciendo, y a eso quieren ellos que se limite la democracia. Al poder, en muchos casos un poco ridículo, que tenemos que quitar un gobierno y poner otro en su lugar.

-Y eso sólo a medias…

-A medias, claro, porque los gobiernos no son más que los comisarios políticos del poder económico, y a los verdaderos comandos nunca llegas, a ésos no puedes cambiarlos. Te doy un ejemplo. Hace veinte o treinta años, todavía se hablaba del pleno empleo. El empleo para todo el mundo era una utopía, pero por lo menos estaba planteada. ¿Y ahora? Es que ni siquiera nos hemos dado cuenta de a qué horas sucedió el cambio; no podemos ponerle fecha al momento en que pasamos de pensar en el pleno empleo, a conformarnos con el empleo precario o el empleo basura, como sucede ahora. ¿Y por qué es así? ¿Porque a algún gobierno se le ocurrió? No, porque el poder económico le dio la orden a los gobiernos: acaben con esa historia del pleno empleo, porque nosotros necesitamos tener las manos libres. Y las tienen.

-El abandono del Estado de bienestar, que tiene que ver con el derecho a la educación, al empleo, a la salud, ha significado una gran pérdida para la humanidad.

-Desde luego, una gran pérdida, y si a eso le añades que ya no se habla más de los derechos humanos… Es que mira, Carlos, estamos perdidos si la gente no despierta del sueño, si no hay un movimiento de los que despiertan de la borrachera que producen el engaño y la mentira que son difundidos por la información, los medios, la cultura audiovisual, el bombardeo de la propaganda. Has dicho que los dos somos viejos militantes comunistas. Bueno. Pero desde luego no podemos decir: «vamos a implantar el comunismo». No, eso no funcionaría. Pero sí podemos decirles a los del poder: «lo que ustedes han opuesto al comunismo, no es una democracia». No se necesita ninguna elucubración filosófica para demostrar que la democracia en el mundo no pasa de una fachada. Debemos plantear la urgencia de una reflexión mundial sobre la democracia.

-Por qué te inquieta el predominio de la cultura audiovisual…

-Nos han colocado otra vez en la caverna de Platón, mirando hacia la pared y viendo allí sombras que pasan, haciéndonos creer que esa es la realidad, que la pantalla es la realidad. Pero la realidad es otra.

-Siempre he pensado que tú eres un combatiente, un hombre que no se calla nada de lo que piensa, nada de lo que cree. Sé que vas a morir disparando ideas…

-Pues quizá sea así, además porque ya es demasiado tarde para cambiar. Me gusta una frase que hay que manejar con mucho cuidado, sobre la que no se puede generalizar: cuanto más viejo, más libre, y cuanto más libre, más radical. Claro que la condición de la libertad no es la vejez, al contrario, en general la vejez te quita libertad, pero en el caso mío, y sin querer extrapolar, esta es la sensación que tengo, así me defino yo: cuanto más viejo, más libre, y cuanto más libre, más radical. Creo que ese espíritu me acompañará hasta el final de mis días.

-¿En qué momento de tu vida has tenido la sensación de estar experimentando un instante de plenitud; uno de esos instantes que te hacen pensar que por el solo hecho de vivirlo, merece la pena haber nacido?

-Podría hablarte del momento en que Pilar y yo decidimos vivir juntos… Pero si te refieres a mi vida como escritor, tendría que hablarte del momento en que tomé una cierta decisión, que fue la siguiente. En el año ’75 yo era director adjunto de un periódico importante, cuando vino un contragolpe militar, de derecha. Como tantos otros, yo estaba muy comprometido con la revolución popular, y por supuesto me quedé sin trabajo. La posibilidad de encontrar uno nuevo era mínima, así que ni siquiera lo intenté. Había escrito unos cuantos libros, algunos de poesía, otros de crónica… es decir, tenía libros, pero no tenía una obra. Tenía libros, pero no era un escritor. Y a esas alturas, ya iba yo por los cincuenta y tres años. Al perder el empleo pensé, si acaso consigo uno nuevo, voy a caer en la rutina de entrar a las nueve, salir a las seis, escribir sólo en los fines de semana…Y me dije: no. No voy a buscar ningún trabajo. Voy a intentar ser lo que siempre he querido ser, un escritor. Entonces me decidí a dar un salto en la oscuridad, sin saber en realidad qué me esperaba… Ese, al menos como escritor, ha sido el momento definitivo de mi vida.

-Quisiera hablarte de un sueño mío. Sueño con el derrumbe de ese muro que han levantado los Estados Unidos en la frontera, para dejar al otro lado no sólo a México, sino a toda la América Latina. Sueño también con que caiga el muro con el que han pretendido aislar a los palestinos. ¿Tú qué piensas de eso?

-Cuando uno levanta muros, está volviendo a la Edad Media. Si no encuentras ninguna otra forma de resolver los problemas humanos, estás dando marcha atrás en el tiempo. Esos dos muros son una verdadera vergüenza. En el caso de la frontera con México, el muro divide a los pobres de los ricos, para defender los intereses de los ricos de los Estados Unidos. Y el muro que está levantando Israel frente a Palestina, condena a los palestinos al ghetto. Una vez más, el ghetto. Así como suena.

-Para cerrar esta conversación, quiero que me digas cuál es para ti la palabra más bella.

-Un día conocí a un inglés a quien le gustaba mucho una palabra portuguesa, y la palabra era piolho, que quiere decir piojo, pero a él le sonaba muy bien. Eso para decirte que es difícil contestar tu pregunta. La respuesta obvia sería saudade, como si sólo los portugueses pudieran sentir saudade. Saudade es una nostalgia, y punto, se acabó. Te podría decir otra palabra, madre, y también sería un embuste, porque uno quiere mucho a su madre, desde luego, pero de ahí a afirmar que la palabra más hermosa es madre, pues no señor, no lo es, de hermosa no tiene nada. Hace unos días me hicieron la misma pregunta de un periódico francés y sólo se me ocurrió responder montaña, que también es una mala respuesta. ¿Por qué montaña? Pues no lo sé, tampoco es demasiado bonita como palabra.

-Así que para despedirnos hacemos como el señor inglés y nos quedamos con piojo, que, dicho sea de paso, es una palabra clave en ese gran libro que es el Diario de un ladrón, de Jean Genet.

Chavela Vargas: Entrevistada el 7/06/2007. Entrevista

Lo que está sosteniendo a México, asegura Chavela Vargas, «son sus indios, su gente fuerte. Y sus dioses están pendientes, van a volver a reinar, fíjate que así va a ser. El gigante dormido va a despertar. Volverán a reinar los grandes, los justos, los hombres de verdad. Lo que empobrece al país, lo que hace a su sociedad conservadora e hipócrita, es la pérdida de identidad».

Un ejemplo: «El saludo indígena que te pregunta ¿cómo está tu corazón hoy? se está perdiendo. Ahora te dicen, ¿qué pasó güey?»

Ella, por ejemplo, que nació lejos del altiplano que ahora la alberga, lleva sangre india en las venas. «No sé de dónde me viene, pero algo he de tener porque lo siento».

Por eso en sus conciertos, además del jorongo rojo, porta un medallón de chaquira que los huicholes le entregaron como símbolo de su reconocimiento como chamana. Por eso interpretó el papel de una indígena de la Patagonia en la película Grito de piedra, de Werner Herzog. Por eso cada vez que se despide de un escenario ante un público que delira por ella, Chavela extiende los brazos, levanta la mirada y declama, histriónica: «¡México, creo en ti!» Y por eso recorre el mundo declarando su profundo amor por este país.

-¿Y México le corresponde, Chavela?

Titubea un poco: «Sí, me ha correspondido hasta donde puede, por el machismo. Aquí me quieren. En España y en Argentina me adoran». De los grandes homenajes que recibió en Madrid, en el Teatro Olympia de París, en el Carnegie Hall de Nueva York, en el Teatro de la Opera de Buenos Aires, antes que en Bellas Artes -un poco de olvido, un poco de desdén-, prefiere no hablar.

Porque ahora está de regreso, una vez más, lista para comerse al mundo. El miércoles, en el teatro Diana de esta ciudad volvió a desplegar sus alas rojo y negro y su voz única.

El fotógrafo de La Jornada le pidió: «Quisiera hacerle una foto…»

Ella interrumpe, capaz de reírse de todo, sobre todo de sí misma: «¡Desnuda!» Así es la señora Vargas, leyenda viviente de la canción mexicana, pies en la tierra, dueña de una memoria que además de tener vivo el repertorio de su lírica guarda, intactos, decenas de poemas de Federico García Lorca y Pablo Neruda. Platicando de indios y de raíces, de la cima de los 88 años desde donde contempla la vida, de sirenas y seres raros y de los tiempos idos, pasa la tarde tibia en un jardín de Guadalajara, al día siguiente de un concierto apoteósico, rodeada de amigas jóvenes, de niños que también son sus amigos y le llaman Chavelonga.

Es reacia a tocar temas políticos aunque sí reconoce algo que le duele, «pero mucho, mucho», precisamente hablando de indios y del lugar que todavía no tienen en su país. «Lo inadmisible, lo que me preocupa de verdad, es que un niño muera porque no hay dinero para que sus padres lo curen. Y eso sigue pasando mucho».

Confiesa que esa mañana, después del concierto, al despertar, la depresión acechaba al pie de la cama. «Y le dije ¡mangos! Tú a mí no me vas a llevar, largo de aquí». Y se repuso.

-¿Qué necesita cada mañana para levantarse?

-Saber que ya amaneció y que tengo cosas que hacer. Pero si no me dan ganas, no las hago. A veces me canso de luchar contra muchas cosas del mundo que no puedo remediar. Pero cuando puedo remediarlas, lo hago. Busco una salida.

-Dicen que fue la primera mujer que le cantó una canción de amor a otra mujer. ¿Qué precio pagó por su forma de llamar al pan, pan? ¿Con la Macorina, por ejemplo?

-El arreglo de la Macorina es mío. Es una canción del siglo XVII; la prohibieron en tiempos de la Colonia, porque consideraban indecente decir ponme la mano aquí. A mí también me lo prohibieron. A los niños les apagaban el tocadiscos cuando llegaban a las casas.

-¿Fue revolucionario en su momento cantar sin eufemismos?

-Pues claro. Además, ¿a quién ofendo? ¿Quién se da por aludido? Los hipócritas, pero esos están marcados, ya los conocemos. Si hubiera habido Inquisición me mandan para allá. Yo tenía un coche convertible que me pude comprar cuando empecé a trabajar, era una belleza, era un MG. Y me paseaba por el Paseo de la Reforma en mi MG negro, con mi cigarro, y me gritaban cosas espantosas: ¡puta, hija de la chingada, maricona! Me moría de la risa. Los saludaba con un gran gesto ¡salud!

-¿Nadie le puso la rienda jamás?

-Nadie, jamás. Y por eso, moriré muy orgullosa. Quiero morirme un martes, para no fregarle el fin de semana a nadie. Nada pasa en martes, son muy aburridos.

-Tal vez sí se le haga…

-Tal vez. Todo se me hace. Yo no pido las cosas, las cosas llegan, me dicen: ¿me recibes? Y yo les contesto: sí, pasa.

-Dios es una presencia muy fuerte en muchas de sus canciones…

-Dios está metido en muchas letras de la canción mexicana. Hay cosas en las que no creo, pero no las digo. Para que me meto en otra bronca más de las que ya estoy metida. Estoy en paz y respeto mucho las cosas de la religión. Eso es privado.

«A veces me tocan la puerta de la casa y es una musa, o un ser raro. Cuando vivía a la orilla del mar, en Veracruz, amanecían escamas de pescado en el marco de la ventana. Me decía la criada: amaneció lleno de escamas. Yo le decía: son las sirenas que estuvieron aquí anoche. Llegaban y me contaban muchas cosas muy hermosas. Que sí conocían a Alfosina, que por ahí anduvo. Un día me invitaron a irme al fondo del mar a tomar una copa, pero no pude ir porque no bebo.»

-La barca…

-…en que me iré lleva una cruz de olvido. Es una canción de uno de los hermanos Sáizar, un compositor que era muy amigo mío. Esa canción se hizo en una cantina. Lleva una cruz de olvido, lleva una cruz de amor y en esa cruz, sin ti, me moriré de hastío. ¡Qué divina letra!

-¿Le llegó el momento, como al andariego, de sentir la calma y el sosiego?

-Ey, junto a mi cruz tan solo quiero paz. No sé si el momento de la cruz, pero si de las horas de sosiego. Llegará la hora de la cruz. Pero entre tanto, no voy a estar tranquila. Me falta mucho por hacer. Me falta ver filmar la última película de Pedro (Almodóvar). Por ahí hay una sorpresa para mí, con un premio, pero no lo puedo decir todavía.

-¿Cómo se siente tener 88 años…?

-…¡Ah, Chihuahua, de la chingada!

-…Tener 88 años, con tanta fuerza, tanta lucidez, estar en tantos proyectos.

-Sí tú, casi 90, creo que es una enfermedad nueva que no está de moda. Porque a esta edad la gente se mete a los cuartos a rezar. Yo todavía me aviento a hacer cosas locas. Si Herzog me invita a irme otra vez a la Patagonia, voy. Tengo muy bien puestas las hormonas.

-El amor…

-…El amor no existe, es un invento en noches de borrachera. Cuando pasa la borrachera se acabó el amor. El amor es muy complejo y muy baboso.

-¿Le ha dolido el corazón?

-Yo amo con el hígado. El corazón no tiene nada que ver con esto.

-La soledad…

-Nací con ella. Libertad es soledad. Libertad es pobreza. Así que no me quejo. Prefiero estar sola y no tener dinero que estar atada.

-¿Qué le espera en la vida?

-Ahora tengo que dar cinco conciertos en España. Luego, tengo una invitación a Rusia. Desde el verano está ese proyecto pendiente. Me están llamando con gran insistencia. Es un concierto de tres generaciones de mujeres, María Bethania es una, una cantante rusa es otra y la tercera soy yo.

-Los jóvenes van a sus conciertos…

-Eso es bellísimo. Yo hablo con jóvenes. Ellos sienten las mismas cosas que sentía yo a su edad. Claro, ellos sí saben porqué les pasan las cosas, yo no sabía nada. Se identifican mucho con La canción de las cosas simples, de César Acella. Cuando yo digo: demórate aquí, con el sol mayor de este mediodía, lloran, pero con un llanto diferente al amor corriente. Es casi un sueño, una cosa rara. La música no tiene frontera, sexo, edad. Es o no es, te toca el alma, te despierta cosas muy hermosas.

-Es muy fuerte…

-Ey.

-Pero también frágil…

-Mucho. Me desbarato. Pero no lo digo. Entre más desbaratada estoy, reacciono con una fuerza brutal, sin una lágrima. Y no oculto esa parte de mi ser. Ni presumo ni lo escondo. Yo soy lo que soy.

-¿Quién es Chavela Vargas en Costa Rica?

-Nadie. Porque los ticos son ignorantes. ¿Un país que no tiene ejército y le declara la guerra a Irak? ¡Echamelo pa´cá! Ahí no tengo nada. Pero aquí en México tengo a mis amigos. En Guadalajara, en Tepoztlán. No carezco de nada.

-¿Lamentas sus años de parranda?

-No, yo era una vieja borracha. Fueron años simpatiquísimos, con José Alfredo Jiménez, que era el enamorado de todas las mujeres del mundo y me llevaba a darles serenata y al final de la noche se le descomponía su coche y yo lo tenía que empujar. Pero me estaba diciendo el doctor la semana antepasada: qué hígado más perfecto tengo. No me lo explico, es un hígado que se tomó 40 mil copas.

-No habla mucho sobre cómo salió del alcohol, de cómo se rehabilitó…

-Con muchos ovarios. Esa fue la batalla más dura de mi vida. El primer día que dejé de beber y empecé a sudar (Chavela se pasa las manos por la cara, como si reviviera las sensaciones terribles de la abstinencia) me estaba muriendo, y sin un quinto para comprar una vitamina. Y yo decía: tengo que salir de esto. Sola. Sola me aventé la eterna cruda. ¡Y salí! Tengo 25 años sin probar copa. Y soy el ser más feliz.

 

*Tomado del diario La jornada.

José Donoso: Sobre cuentos y novelas. Entrvista por Mempo Giardinelli

En abril de 1987, durante la 13º Feria Internacional del Libro en Buenos Aires, mantuvo con Mempo Giardinelli (1947) editor de la revista «Puro Cuento», una charla de la cual los párrafos más significativos fueron publicados en el nº 5 de julio/agosto de 1987.

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M.G.: ¿Cómo fue tu relación con el cuento, cómo se inició?

J.D.: Fue lo primero que escribí y lo primero que pu­bliqué: dos cuentos escritos en inglés, cuando era estudiante en la Universidad de Princeton, en Estados Unidos. Tenía 22 años. Yo leía mucho cuento, pero mi intención ya era más bien nove­lística. La construcción de mi imaginación es más novelística: me gusta la forma generosa, despa­rramada, caudalosa. No soy un tipo escueto, para nada. Pero amaba el cuento, en particular el norteamericano y el inglés. Lo que se escribía entonces me im­pactó mucho: el primer Truman Capote, Carson McCullers, Eudora Welty; los escritores del sur, una generación muy brillante. Y en Princeton era el momento del redescubrimiento de Henry James, a quien leí y estudié. Te hablo del año 48, 49, y me entusiasmé con la sutileza y el rego­deo de James. En mí había, cla­ro, una larga vocación de escritor pero supongo que no me atrevía todavía a una «Moby Dick», por lo que me quedaba aún en la fas­cinación de los cuentos de Melville, o de Sherwood Anderson. No le quito nada a los rusos o a los franceses, pero la suma del cuento norteamericano contemporáneo, desde el siglo XIX, es al­go muy importante, te fijas. Algo muy espléndido.

M.G.: Tu producción cuentística es mucho menos conocida que tus novelas. ¿En qué consiste tu cuentística y qué significa para ti?

J.D.: Bueno, luego de esos dos en inglés, tengo siete cuentos en mi primer volumen, que se llama «Veraneo y otros cuentos». Los es­cribí en mi juventud y los publi­qué cuando tenía veintinueve años. Están escritos un poco a la sombra de Neruda, o en lugares nerudianos, como siempre escribí. Luego vino mi novela «Coronación» y después otros cinco cuentos, que reuní en un volumen llamado «El charleston». Y esa es toda mi producción cuentística.

M.G.: ¿Por qué lo abandonaste?

J.D.: No lo abandoné. En realidad, lo que pasó fue que me incliné hacia un género del que creo que me adueñé bastante, y del que me parece que soy uno de los pocos cultores que existe en la literatura latinoamericana: la «nouvelle», que es novela corta o cuento lar­go. Escribí «Tres novelitas bur­guesas» y años después «Cuatro para Delfina». Son cuentos-novela en realidad, y es un género que lo he heredado directamente de la literatura inglesa. Los ingleses son los creadores de ese género.

M.G.: ¿Qué distinguiría a la «nou­velle» del cuento y de la novela?

J.D.: Pues, a ver… El cuento cor­to es un destello. O debe serlo, o tiende a serlo. Como decía Joyce, cada cuento es una epifa­nía, se construye alrededor de una epifanía; y ahí están los «Dublineses», que son cuentos ma­gistrales. En el otro costado, la novela es como un saco, una bol­sa, en la cual se puede meter todo y donde es tan rico que esté todo; y de repente uno agita el saco y se reordena toda la por­quería que hay adentro, y adquie­re fuerzas distintas, tú ves, le das un golpe por acá al saco y se po­ne chueco del otro lado, y así, es una forma muy dúctil, que obe­dece mucho a las manos de cada escritor. La forma difícil, creo yo, es la «nouvelle», no tanto para es­cribirla sino para comprenderla, como forma. Yo diría que es un círculo mucho más cerrado que la novela; no hay una epifanía como en el cuento pero no es un saco tan vasto como la novela. Tiene una estructura interna mu­cho más definida: pasa algo en la «nouvelle», algo definitivo, pero pa­sa lentamente.

M.G.: Tu generación, que es la del llamado «boom», practicó el cuen­to. En general, lo practicaron to­dos. Sin embargo, el gran desarro­llo de esa literatura latinoameri­cana, la fama, la aceptación popu­lar, pareciera que fue de la mano de las grandes novelas, que son las que definen a esa generación. ¿Qué opinas de ello?

J.D.: Yo diría que eso es cierto en algunos casos. Porque fíjate que Rulfo no es sólo «Pedro Páramo», y si tú prescindieras de «Rayuela» igual quedaría el Cortázar de sus cuentos. Pero de todos modos creo que la respuesta pasa por otro lado y es que mi generación fue una generación novelísticamente muy pretenciosa. En el sen­tido de que quiso dar una respues­ta al mundo contemporáneo. Fue una generación de novelas enci­clopédicas, con un deseo de uni­versalidad, de trascendencia enor­mes. Hay una cosa megalómana, que no va con la cuentística y sí va con la novela. Y en algunos casos, esa ambición megalómana fue cumplida ampliamente. No nos pondremos a enumerar, pero en algunos casos que todos conocen se cumplió de manera espléndida, ¿no?

M.G.: Cuando juzgas un cuento, cuando lo saboreas o lo recha­zas, ¿cuáles son los elementos en que basas tu juicio? ¿Cómo se rige tu sensibilidad, tu gusto es­tético? ¿Abordas un cuento o de­jas que él te aborde a ti?

J.D.: Primero debo decir que soy, ante todo, un lector de novelas, y un lector sempiterno. Pero igualmente, cuando leo cuentos no me guío por un sentido mecánico. Le aplico los mismos gustos que le aplico a una novela: una buena escritura, una inteligencia, una visión ambiciosa de lo que es la vida. Hay cuentos que en cinco páginas te pueden dar todo eso; ahí están los de Juan Rulfo, por ejemplo. Los leo y requeteleo; «Macario» es uno de mis preferidos.

M.G.: ¿Cuáles son los mejores cuentos que leíste en tu vida?

J.D.: ¿Universales? Algunos norte­americanos, aunque no los de Poe, de quien no soy un gran admirador. «Myriam», de Capote, me es inolvidable. Algunos de Cortázar, «Casa tomada», que a mí me enloquece, me encanta probablemente porque yo ando por esos mismos rieles. Alguno de Borges, claro, como «Funes, el memorioso». Otro que no pue­do dejar de mencionar es «Lo real», de Henry James. Los cuen­tos de James son extraordinarios, porque son cuentos que analizan el fenómeno de la percepción ar­tística sin tocarla; son una elip­sis permanente.

M.G.: Siempre sucede que respon­der la pregunta anterior lleva a definir el cuento que le gusta al entrevistado. En tu caso, ¿es lo temático lo que más te importa; no te interesa la técnica?

J.D.: Claro que no, para nada. Me interesan otras cosas, como la teoría, pero no me importa la mecánica. Creo que un cuento, o una novela, puede ser mecánicamen­te muy pobre y de un gran sig­nificante. El caso típico es «Los endemoniados», de Dostoievsky, que técnicamente es una porque­ría. O «Los miserables», de Víctor Hugo, que es una de las novelas más mal escritas que pueden existir, te fijas, y sin embargo es una gloria de la literatura. A mí lo que me interesa es pensar qué parte de la experiencia humana -o qué partes- se contiene en una frase.

M.G.: Hay un valor en materia cuentística que, en Argentina, y en general en Latinoamérica, parece toda una moda: la espontaneidad. Y por lo mismo que tú señalas -el destello- pareciera que si un cuento es espontáneo, ya tie­ne valor. Importa la vertiginosi­dad, la vuelta de tuerca, el final inesperado…

J.D.: Yo no estaría de acuerdo con eso. En absoluto. La espontanei­dad psicológica del autor no tie­ne importancia; lo que importa es convencer al lector de que ha habido espontaneidad en la creación. Me parece más relevante el artificio de la espontaneidad, que la espontaneidad misma.

M.G.: ¿Para lo cual hace falta téc­nica?

J.D.: Hace falta mucha teoría.

M.G.: Y lectura. Y talento, como bien señala Denevi. ¿Pero qué es eso de la teoría? ¿Reglas, leyes? Cortázar fue uno de los que teo­rizó sobre el cuento, Valadés lo ha hecho, el mismo Borges. Per­sonalmente, creo que no hay ta­les leyes ni puede haberlas. Cada cuento impone su ley propia. ¿Tú qué crees?

J.D.: Para mí, cada cuento tiene su propia biografía, y al nacer lleva determinado en sus genes lo que va a ser. Hay una genética cuentística, ¿no crees? Así como los genes determinan lo que el ser humano desarrollado va a ser, en el cuento pasa lo mismo. En la literatura. Y lleva marcada la serie de leyes que van a gobernar su crecimiento. Y hay cuentos que necesitan este grupo de leyes, y cuentos que necesitan un grupo de leyes contrarias. Hay, sí, mu­chas teorías, pero honradamente creo que la gente, o los escrito­res, suelen pensar que una cosa mata a la otra, y que si tú escri­bes un cuento espontáneo es porque hay que escribirlo así y no porque se puede escribir uno es­pontáneo y los otros pueden ser totalmente un artificio. O hay otros que dicen que el cuento es un artificio y todos los otros son malos; y entonces se está totalmente en contra de la espon­taneidad. Y yo creo que debemos aceptar -yo lo acepto- la va­riedad. Me gusta la variedad, y aún la contradicción, en los cuentos de un mismo autor. Eso es precioso: la variedad está en el genio del tipo. Los escritores so­mos muy mentirosos, tú sabes, y mentimos mucho sobre nuestras propias obras, de las que no en­tendemos nada, absolutamente nada. No sabemos ver nuestra obra.

M.G.: Por eso hacen falta los críti­cos, mal que nos pese en ocasio­nes. Y por eso Jorge Ruffinelli dice que «a la literatura la hacen los críticos; los escritores sólo escriben libros».

J.D.: Claro, porque en el escritor hay algo de anarquista. Uno escri­be realmente sólo lo que se le antoja, lo que le viene, lo que en un momento dado se le ocurre. En mi caso, mira, la prueba más grande es que jamás he pertene­cido ni a un club de fútbol, ni a un partido político, ni a una clase social definida, ni a nada. Yo por eso no me embarco con ninguna teoría, tampoco en literatura. Pe­ro atención: me interesa la teoría como forma de saber. Como for­ma de aprendizaje, de interpretar, como elu­cubración. Porque la literatura no es sólo lo que se escribe, sino también aquello sobre lo cual se escribe. Y por eso ahora hay tan­ta literatura sobre la literatura.

M.G.: En tu obra se nota lo permi­sivo, lo no encorsetado. Hay transgresión y hay mucho de ili­mitado. No en vano, y creo que simbólicamente, una de tus nove­las se titula «El lugar sin limi­tes». ¿Te gusta ser así, o te lo censuras?

J.D.: Ni lo censuro ni lo aplaudo, yo soy eso. Soy permisivo con­migo mismo, también. Es una ac­titud de vida, no una actitud lite­raria.

M.G.: Para muchos, el problema del cuento es su indefinición. Mucha gente no puede vivir si no le definen las cosas…

J.D.: Ah, pero yo no voy a ser quien ofrezca solución alguna para el problema del cuento. No sé cuál es la solución. Se me ocurre que no debe haberla. Y es que si la hubiera, ya alguien habría escrito el cuento perfecto. Y na­die ha escrito el cuento perfecto, te fijas, porque si alguien lo hu­biese escrito ya no habría la ne­cesidad de escribirlo. Esa es la magia de la existencia, es la ma­gia de estar vivo: todo el tiempo uno está buscando una solución para algo que uno sabe que no tiene solución.

M.G.: ¿Somos tenaces o irrespon­sables?

J.D.: Yo creo que Dios es el irres­ponsable, verdaderamente, si es que lo hay. Porque nos dio la fa­cultad y la ambición de saber la verdad, pero nos ocultó la posi­bilidad total de saberla. Es el hombre el que empuja más y más el muro de la oscuridad. Y esa ex­traña invención del hombre que es Dios -Dios fue creado por los hombres, como todos sabemos- nos tiraniza más y más.

M.G.: ¿Un escritor cambia con los años, Pepe?

J.D.: ¡Por cierto! Pero sólo si la palabra cambio no significa dejar de ser sí mismo. Quiero decir: mi hija, que es muy cruel conmi­go, tiene diecinueve años y puede darse ese lujo, y es muy mala lectora, no le gusta la literatura y le da mucha vergüenza que yo sea es­critor -y me lo dice y peleamos el día entero-, ella me dice que yo creo que escribo novelas dis­tintas y en realidad estoy siempre escribiendo la misma novela. Des­de «Coronación» hasta «La deses­peranza». Y por eso a ella no le interesan mis novelas, porque le­yendo una dice que las ha leído a todas. Un crítico norteamericano me ha dicho que todas mis nove­las se estructuran igual: en el centro hay una casa, un espacio cerrado, ya sea burdel, mansión, convento, casa decadente. Una casa que significa una estructu­ra y un orden; un interior orde­nado que es amenazado por el exterior, que tiende a destruirlo. Yo traté de que no fuera así en mi última novela, «La desesperanza», pero no pude evitarlo. Menos evidente, pero me salió una casa al medio.

M.G.: ¿Y por qué tratar de evitarlo?

J.D.: Ah, porque uno siempre tra­ta de saltar más allá de su pro­pia sombra, te fijas. Y con los años, uno cada vez quiere escri­bir una novela nueva. Uno escribe diferente. En este período de mi vida, cuando tengo sesenta y tres años, es­toy escribiendo muy gozosamen­te, en oposición a un no goce an­terior. Yo escribí con dolor, in­cluso dramáticamente. Porque to­da novela mía conlleva una somatización de una enfermedad grave: «El obsceno pájaro de la noche» me produjo un derrame de úlcera; «Casa de campo» me produjo un síncope en casa de Luis Buñuel y perdí la memoria y no sabía quién era; y curiosamente me acaba de suceder el año pasado: el día que le mandé los origina­les a la Carmen Balcells tuve una embolia y me quedé, fíjate, sin palabras; me quedé sin poder ha­blar. Perfecto, ¿no?

M.G.: El éxito, ¿también cambia al escritor?

J.D.: Me imagino que sí…

M.G.: La verdad. Pepe, con el cora­zón en la mano…

J.D.: Sí, claro, Mempo, si yo soy una persona infinitamente vanido­sa… No cuesta nada decir esta verdad, te fijas. Si uno qui­siera ser solemne, diría que lo que cambian son las exigencias, las expectativas ajenas. Pero yo diría simplemente que el éxito lo cambia a uno permitiéndole una mejor relación con la litera­tura. La página en blanco ya no es tu enemigo. No te sientas a la máquina, en la mañana, sintien­do que tienes que hacerte valer como escritor. No, con el éxito ya has escrito, ya sabes que eres escritor. Lo que estás dando es un don, es una cosa gratis, y no tienes que justificar nada tuyo.

M.G.: Pero esto también ha hecho cometer muchos errores a más de un escritor… Y de tu generación.

J.D.: Por cierto, sin dudas. No ha­remos nombres, pero tú y yo sa­bemos que es así. A partir del éxito, se han hecho cosas peno­sas. Yo espero que en mi caso no sea así. Creo que permanezco lo suficientemente neurótico como para estar alerta. Pero, funda­mentalmente, me gusta mucho más la literatura que el éxito, ¿entiendes?

M.G.: Volviendo al cuento, me due­le sospechar que la novela te alejó de él.

J.D.: No me alejó. Insisto en que me gusta más la forma desparra­mada de la novela, pero fíjate que yo, en Santiago, tengo un taller de cuento desde hace seis años. No estoy para nada alejado.

M.G.: No hubiera pensado que eras partidario de los talleres.

J.D.: Ah, pero yo encuentro que es siempre recomendable ir a un taller. Porque la ambición del ta­ller es muy modesta, creo yo. En el caso nuestro, el caso chileno, viene a cubrir una ausencia. An­tes se hacía literatura en los ca­fés, en la tertulia, en el salón o en el libro de recuerdos de las casas. Se leían poemas, se deja­ban cuentos. Había un intercam­bio y la literatura era interesante. Ahora, ha dejado de ser pública­mente interesante.

M.G.: ¿Sustituida por la televisión? ¿O por la política?

J.D.: Por la política, sin ninguna duda. En Chile ya no se habla de otra cosa que de política, Y en­tonces, la ambición modesta de un taller es proporcionar un es­pacio para hablar de literatura.

M.G.: Pero me imagino que sin que por eso el participante deje de estar, en su vida cotidiana, totalmente embebido contra el canalla de turno, ¿no?

J.D.: Por supuesto, e incluso el ca­nalla de turno define muchas de las cosas que estamos haciendo en el taller. Absolutamente, pues si no se habla de otra cosa, no se escribe de otra cosa.

M.G.: ¿Y qué va a pasar con la lite­ratura chilena, entonces?

J.D.: Yo me temo que puede se­carse. Ese único tema puede pro­ducir una literatura muy pobre, a largo plazo, más allá de que coyunturalmente pueda ser útil y necesaria, ahora.

M.G.: ¿Tú lo adviertes en tu taller, en los nuevos escritores?

J.D.: Totalmente. Y en dos senti­dos: por abordar ese único tema, o por escaparle. En uno o en otro, la realidad que vivimos no puede dejar de estar presente.

M.G.: ¿Y a ti también te motiva lo que pasa en tu país?

J.D.: Mira: cuando uno ya es un hombre bastante mayor, como soy yo (y lo digo con melancolía; no me gusta ser mayor, quisiera ser más joven), ve que la gente de su generación, de la mía, se in­teresa cada vez menos por las cosas que no son inmediatamen­te prácticas. Entonces, no tengo interlocutores de mi edad, y me siento solo. La gente más joven me trae a colación problemas, vivencias, gustos, conocimientos, aficiones, modas, palabras, di­chos, giros, que yo no conozco. Y eso me encanta. Pero también me da terror, porque veo que me quedo atrás y que no tengo entra­da en lo nuevo. Veo que lo mío es otra cosa. Y me encuentro ais­lado… Pero también me pasa algo muy bueno: de este modo sé muy bien de qué estoy aisla­do. Conozco aquello que me aisla, y puedo sortearlo.

M.G.: La magia restauradora de las palabras. La literatura como pana­cea, como fuente de vida, ¿ver­dad?

J.D.: ¿Por qué no? Es exactamen­te así.

Jack Kerouac: Entrevista. Por Ted Berrigan.

N. del T.: La siguiente entrevista fue realizada en 1968 y publicada por la revista literaria The Paris Review. La introducción que la encabeza señala las circunstancias y los partícipes.
El lector notará en ocasiones que la conversación se pierde en el sin sentido o en lo meramente coloquial. Eran los años finales de Kerouac, ligados al alcoholismo que finalmente le terminaría quitando la vida en 1969.
Traducción: Martín Abadía

——

Los Kerouac no tienen teléfono. Ted Berrigan contactó a Kerouac unos meses antes y lo había convencido de hacer esta entrevista. Cuando creyó que había llegado el momento del encuentro, simplemente apareció en casa de los Kerouac. Dos amigos poetas, Aram Saroyan y Duncan McNaughton lo acompañaron. Kerouac atendió el timbre; Berrigan rápidamente le dijo su nombre y el propósito de la visita. Kerouac recibió a los poetas pero antes de hacerlos pasar, su esposa, una mujer muy resuelta, lo apartó y le pidió al grupo que se retiraran de inmediato.
“Jack y yo empezamos a charlar, yo insistía y repitía “Paris Review” “Entrevista,” etc,” recuerda Berrigan, “mientras Duncan y Aram ya se escabullían en el auto. Todo parecía perdido pero seguí hablando en lo que creía un tono de voz razonable, civilizado, amistoso y calmado, y prontamente la Sra. Kerouac accedió a hacernos pasar unos veinte minutos con la condición de que no bebiéramos.”
“Una vez dentro, mientras se hacía evidente que en realidad estábamos allí persiguiendo un fin serio, la Sra. Kerouac se volvía más amistosa y nos vimos libres de comenzar la entrevista. Parece ser que mucha gente aparecía en casa de los Kerouac constantemente, buscando al autor de On The Road, quedándose por días, bebiendo y distrayendo a Jack de su ocupación.”
“Mientras se iba haciendo de noche, la atmósfera cambiaba considerablemente, y la Sra. Kerouac, Stella, se las arregló para ser una amable y encantadora anfitriona. Lo más asombroso sobre Jack Kerouac era su mágica voz, la cual sonaba igual que en sus trabajos. Era capaz de los cambios más desconcertantes y pasmosos en un santiamén. Lo marcaba todo, incluso esta misma entrevista.”
“Luego de haber terminado, Kerouac, que había estado sentado todo el tiempo en una silla tipo Presidente Kennedy, se pasó un gran sillón y dijo “¿Así que ustedes son poetas? Bien, oigamos algo de lo que hacen.” Nos quedamos una hora más y Aram y yo leímos algunas de nuestras cosas. Al final, nos dio a cada uno de nosotros un poema que recientemente había escrito, firmado a lo largo, y nos fuimos”

Ted Berrigan, 1968

 

———–

ENTREVISTADOR: ¿Podemos acercar ese taburete para apoyar esto?

STELLA: Sí.

JACK KEROUAC: Dios, Berrigan, eres tan inútil.

ENTREVISTADOR: No sé usar un grabador, Jack, Sólo sé charlar, como tú. Ok, ahí vamos.

JACK KEROUAC: ¿Okay? (Silba) ¿Okay?

ENTREVISTADOR: En realidad, me gustaría empezar por… El primer libro que firmaste con tu nombre, bastante raro, sobre todo para la gente que leyó primero On The Road…. El primero que yo leí fue The Town and The City….

KEROUAC: ¡Vaya!

ENTREVISTADOR: Lo encontré fuera del circuito de librerías….

KEROUAC: ¡Vaya! ¿Leiste Doctor Sax? ¿Tristessa?

ENTREVISTADOR: Va a ser mejor que me creas. Incluso leí Rimbaud. Tengo una copia de Visions of Cody que Ron Padgett compró en Tulsa, Oklahoma.

KEROUAC: ¡Maldito Ron Padgett! ¿Sabes qué? Él empezó un pequeña revista llamada White Dove Review en Kansas City. ¿Tulsa? En Oklahoma… sí. Me escribió “empezamos la revista; envíanos un gran poema, uno largo.” De modo que le envié “The Thrashing Doves.” Y también otro más. Rechazó el segundo porque su revista ya había comenzado. Eso es para que veas qué clase de enfermos tratan de abrirse camino a costas de uno. Ah, él no es un poeta. ¿Sabes quién es un gran poeta? Yo sé quienes son los grandes poetas.

ENTREVISTADOR: ¿Quiénes?

KEROUAC: Veamos… William Bissett, de Vancouver. Un muchacho indio. Bill Bisset, o Bissonnette.

SAROYAN: Hablemos de Jack Kerouac.

KEROAUC: Él no es mejor que Bill Bissett, pero es bastante original.

ENTREVISTADOR: ¿Por qué no empezamos con los editores? ¿Cómo…?

KEROUAC: Ok, todos mis editores, desde Malcolm Cowley han recibido instrucciones de dejar mi prosa exactamente tal como fue escrita. En los tiempos de Malcolm Cowley, con On The Road y The Dharma Bums, no tenía poder para apegarme a mi estilo, ya sea para bien o para mal. Cuando Malcolm Cowley hizo infinitas revisiones e insertó miles de comas innecesarias como, digamos, “Cheyenne, Wyoming” (¿por qué no decir simplemente “Cheyenne Wyoming” y dejar que asi quede, por ejemplo?). Gasté quinientos dólares haciendo la restitución completa del manuscrito de The Dharma Bums y recibí un cheque de Viking Press con el título de “Revisiones”. ¡Ja, Ja, Ja! Y me preguntas cómo es que trabajo con un editor… Bueno, en estos días, estoy gratificado por su asistencia en las pruebas de imprenta del manuscrito y descubriendo errores lógicos, como fechas, nombres de lugares. Por ejemplo, en mi último libro escribí “Firth of Forth” y luego lo revisé por sugerencia de mi editor y me di cuenta de que estaba refiriéndome a “Firth of Clyde.” Cosas como ésas. O que haya escrito “Alisteir,” en vez de Aleister Crowley, o descubrir pequeños errores de terminología con respecto al football… y así. Al no revisar lo que escribes, le das al lector el verdadero trabajo de tu mente durante la escritura misma: confiesas tus pensamientos de manera inalterable… Mira, ¿has escuchado alguna vez un tipo en un bar contando una historia larga y salvaje a un grupo de hombres y todos escuchan y sonríen? ¿Has visto que el tipo se detenga a revisar lo que ha dicho, que vuelva a la oración anterior para mejorarla, para pulir el impacto del pensamiento rítmico? Si hace una pausa para sonarse la nariz, ¿nos está ya planeando la siguiente oración? Y cuando deja que la siguiente oración se pierda, ¿no es precisamente eso lo que quería hacer? ¿No se aparta del pensamiento de esa oración y, como decía Shakespeare, “calla para siempre”, ya que ha pasado el tema por encima, como un brazo de un río fluye sobre una roca una y otra vez y nunca vuelve a hacerlo de la misma manera? A partir de mi obsesión con los períodos, todo lo que vino luego fue incidental; ésa la prosa de October in The Railroad Earth, muy experimental, con la intención de un golpe extensivo, como una máquina de vapor empuja un tren de carga desde un furgón rechinante al final, ésa era mi manera de hacerlo entonces y aún lo es, si el pensamiento durante la escritura veloz es confesional y pura y completamente excitada con la vida que la transporta. Estate seguro de esto, me pasé toda mi juventud escribiendo lentamente, haciendo revisiones e infinitas y cíclicas especulaciones, descartando cosas, pero llegué un día a ver que estaba escribiendo una oración que no tenía SENTIMIENTO. Mierda, es SENTIMIENTO lo que me gusta en el arte, no ARTIFICIO.

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que te animó a usar prosa “espontánea” en On The Road?

KEROUAC: La idea de la prosa espontánea la saqué de lo buenas que eran las cartas que me escribía Neal Cassady, todas en primera persona, rápidas, locas, confesionales, completamente serias, detalladas, con los nombres reales de todos. Ya, eran cartas, es lógico. Pero recuerdo la admonición de Goethe, su profecía de que en el futuro la literatura de Occidente iba a ser confesional por naturaleza; incluso Dostoievsky lo profetizó también y habría empezado a trabajar en esa vena si hubiese vivido lo suficiente para escribir ese proyecto de obra maestra, La Vida de Un Gran Pecador. Cassady también empezó a escribir en su primera juventud con cierta lentitud, de manera pintoresca y toda esa basura artificial, pero se hartó de ello, al igual que yo, al ver que el resultado no era lo que sentía salir de su corazón y sus agallas. Pero el impacto fue el estilo. Esos degenerados de la Costa Oeste mienten cruelmente cuando dicen que la idea de On the Road la saqué de él. Todas las cartas que me escribió eran sobre sus días de juventud, antes de que le conociera, sobre su padre y sus experiencias juveniles. Pero hubo una carta que me envió una vez que fue descripta erróneamente como de unas trece mil palabras…. Uhm, no, trece mil palabras tenía su primera novela, The First Third, la cual sigue en su poder. Esta carta a la que me refiero, la carta principal, tenía cuarenta mil palabras, imagínate, una novela corta. Es el mejor texto que yo haya leído alguna vez, mejor que cualquier otro en América, o al menos tan bueno como Melville, Twain, Dreiser, Wolfe, revolcándose en sus tumbas. Allen Ginsberg me pidió que le enviase esta vasta carta para leerla. La leyó, luego se la prestó a un tipo llamado Gerd Stern que vivía en una casa flotante en Sausalito, California, en 1955, y este tipo la perdió: a bordo, supongo. Neal y yo la llamábamos convenientemente la Carta Joan Anderson… el relato de una Navidad en los billares, las habitaciones de hotel, la cárcel en Dénver, toda llena de momento hilarantes y trágicos también, incluso el dibujo de una ventana, con las medidas precisas para que el lector la entendiera mejor. Escucha: esta carta habría sido impresa bajo la propiedad intelectual de Neal si la hubiésemos hallado, pero como ya sabes, era de mi propiedad –dado que estaba dirigida a mí-. Allen no debió haber sido tan descuidado con ella, o bien, el tipo de la casa flotante. Si pudiéramos desenterrar esta carta de cuarenta mil palabras, Neal se vería justificado. Hemos grabado muchas veces nuestras conversaciones, en 1952, y las hemos escuchado varias veces; ambos tenemos el secreto de la JERGA para contar una historia y darnos cuenta de que la única manera de expresarla es con la velocidad, la tensión y las tonterías extasiadas del momento… ¿es suficiente?

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que tu estilo ha cambiado a partir de On The Road?

KEROUAC: ¿Qué estilo? Ah, el estilo de On The Road. Bueno, como decía, Cowley mantiene el estilo del manuscrito, lejos de mi poder de queja, y desde entonces mis libros se publicaron tan como fueron escritos; el estilo varió de la aguda velocidad experimental de Railroad Earth al trabajo delicado, de “uña encarnada,” de Tristessa; o de la influencia de la locura confesional de Memorias del Subsuelo (de Dostoievsky) en The Subterreneans a la perfección de Big Sur, que cuenta una historia bastante llana de un tirón, de manera delicada, a Satori in Paris, que fue el primer libro que escribí con un trago a mi lado (coñac o licor de malta)… Aunque no desestimo Book of Dreams, el estilo de una persona medio dormida, recién despierta, con un lápiz en la cama… Sí, un lápiz… ¡Qué trabajo! Los ojos somnolientos, la loca mente desconcertada y perpleja por el sueño, detalles que saltaban mientras escribías y que no sabías su significado hasta que despertabas, te tomabas un café, lo mirabas y veías la lógica de los sueños en el lenguaje mismo del sueño, ¿sabes? … Finalmente, decidí en mi cansada madurez, aflojarme un poco y escribí Vanity of Duluoz en un estilo más moderado de modo que, al haber sido tan esotérico todos estos años, volvieron a mí algunos lectores y vieron lo que estos diez años han hecho de mi vida y mi pensamiento… lo que, después de todo, tengo para ofrecer, la verdadera historia de lo que vi y de cómo lo vi.

ENTREVISTADOR: Dictaste algunas secciones de Visions of Cody. ¿Has usado este método desde entonces?

KEROUAC: No dicté secciones de Visions of Cody. Pasé a máquina un segmento de la conversación grabada con Neal, o Cody, hablando de sus primeras aventuras en L.A. Son cuatro capítulos. Desde entonces no he vuelto a usar ese método; ya no sale bien; bueno, con Neal y conmigo, cuando todo ya está bajado al papel, todos los ahs, y los ohs y los ahums y el atemorizante hecho de que la maldita cosa cambia y te ves forzado a no desperdiciar cinta o electricidad… Pues, nuevamente, no sé, quizás haya recurrido a eso en algún momento; pero ya estoy cansado y me vuelvo ciego. Esta pregunta me deja perplejo. Sé que muchos están haciéndolo, lo he oído, pero yo sigo garabateando. McLuhan dijo que tendemos a volvernos más orales, de modo que creo todos aprenderemos a dominar estas máquinas.

ENTREVISTADOR: ¿De qué se trata ese estado yeatsiano de semi-trance que posibilita la atmósfera ideal para la prosa espontánea?

KEROUAC: Bueno, ahí lo tienes, ¿cómo puedes estar en trance con tu boca moviéndose todo el tiempo?… Escribir es siempre una meditación silenciosa, a pesar de que vayas a cien millas por hora. ¿Recuerdas esa escena de La Dolce Vita donde el viejo párroco enfurece porque un montón de maníacos aparecen para ver el árbol donde los niños habían visto a la virgen María? Él dice, “no puede tenerse visiones en medio de este frenético y alborotado griterío; es necesario el silencio y la meditación.” Pues eso.

ENTREVISTADOR: Has dicho alguna vez que los haikus no pueden escribirse espontáneamente, que deben ser corregidos y revisados. ¿Es éste el principio de toda tu poesía? ¿Por qué el método de la poesía habría de diferir del de la prosa?

KEROUAC: No. Primero, los haikus son mejores si se los corrige y se los revisa. Lo sé, lo he intentado. Tienen que ser completamente económicos, sin follaje y floritura y lenguaje rítmico. Tiene que ser una simple imagen en tres líneas. Al menos, ésa es la manera en la que lo hacían los grandes maestros, pasándose meses con esas tres líneas para luego salir y decir:

In the abandoned boat
The hail
Bounces about.

Eso es de Shiki. Pero para lo que es el verso regular en inglés, yo arremetía al igual que con la prosa, usando el tamaño de la página de una libreta para la forma y el largo del poema, tal como un músico de jazz tiene un orden de un cierto número de barras y estribillos y tiene que detenerse allí donde el estribillo se detiene. Al final, en poesía puedes ser completamente libre de decir lo que quieras decir, no tienes que contar una historia, puedes usar juegos de palabras secretos; es por eso que siempre digo, cuando escribo prosa, “no hay tiempo para la poesía ahora, haz un relato simple.”

ENTREVISTADOR: ¿Cómo escribes haikus?
KEROUAC: ¿Haiku? ¿Quieres oír un haiku? Tienes que comprimir en tres líneas cortas una gran historia. Debes empezar por un situación de haiku –una hoja, como le contaba a Stella la otra noche, que cae sobre el lomo de un gorrión durante una gran tempestad de Octubre-. ¿Cómo podrías comprimir eso en tres líneas? Piensa que en japonés han de comprimirlo en diecisiete sílabas. No tenemos que hacerlo ya que no tenemos el mismo sistema silábico que tiene el japonés. De modo que dices: “Pequeño gorrión” – no tienes que decir pequeño- todos saben que un gorrión es pequeño. Así que…

Gorriòn
Con una gran hoja sobre su lomo
Tempestad

No, no funciona, lo rechazo.

Un Gorrioncito
Cuando una hoja de otoño de pronto golpea su lomo
Traida por el viento.

Ah, está bien, aunque es un poco largo. ¿Ves? ¿Te das cuenta, Berrigan?

ENTREVISTADOR: Parece haber una palabra que sobra. Quizás sea “cuando”. ¿Qué tal si dices…

Un gorrión
Una hoja de otoño de pronto golpea en su lomo—
¡Traida por el viento!

KEROUAC: Ey, eso está bien. Sí, “cuando” sobra. Ya sabes a lo que me refiero, O’Hara. “Un gorrión, una hoja de otoño de pronto — ¿no tenemos por qué dejar “de pronto”, no?

Un gorrión
Una hoja de otoño golpea en su lomo
¡Traida por el viento!

(Kerouac escribe la versión final en una libreta de espirales)

ENTREVISTADOR: “De pronto” es justamente lo que no necesitas allí. Cuando lo publiques, ¿pondrás una nota al pie que diga que me hiciste algunas preguntas?

KEROUAC: (escribe) Berrigan, mira. ¿Ves?

ENTREVISTADOR: ¿Escribes mucha poesía? ¿Escribes otro tipo de poesía además de haikus?

KEROUAC: Es difícil escribir haikus. Escribo largos y tontos poemas indios. ¿Quieres escuchar uno de ellos?

ENTREVISTADOR: ¿Qué raza de indios?

KEROUAC: Iroqueses. (Lee)

On the lawn on the way to the shore
Forty-four years old for the neighbors to hear
Hey, looka, Ma I hurt myself. Especially
With that squirt.

¿Qué significa, eh?

ENTREVISTADOR: Léelo otra vez.

KEROUAC: Hey, looka, Ma, I hurt myself, while on the way to the shore I hurt myself I fell on the lawn I yell to my mother hey looka, Ma, I hurt myself. I add, especially with that squirt.

ENTREVISTADOR: ¿Te caíste sobre un rociador?

KEROUAC: No, es el rociador de mi padre mojando a mi mamá.

ENTREVISTADOR: ¿A distancia?

KEROUAC: Oh, renuncio. Sabía que no entenderías ése. Tendría que explicártelo. (Abre su libreta una vez más y lee)

Goy means joy

ENTREVISTADOR: Envíale ése a Ginsberg.

KEROUAC: (lee)

Happy people so called are hypocrites – it means
The happiness wavelength can’t work without
Necessary deceit, without scheming and lies and
Hiding. Hypocrisy and deceit, no Indians. No smiling.

ENTREVISTADOR: ¿Indios no?

KEROUAC: La razón por la cual escondes cierta hostilidad para conmigo, Berrigan, es la guerra entre los franceses y los indios.

ENTREVISTADOR: Puede ser.

SAROYAN: Vi una foto tuya en el sótano de Horace Mann [escuela secundaria a la que asistió Kerouac]. Te veías bastante gordo por entonces.

STELLA: ¡Tuffy! Vamos, ven, gatito…

KEROUAC: Stella, tráenos una o dos botellas más. Mataría a todos si me dejaran salir. ¡Helados de azúcar caliente! ¡Boom! Solía comer esos helados luego de cada juego. Con Lou Little…

ENTREVISTADOR: ¿Él era tu entrenador en Columbia?

KEROUAC: Lou Little fue mi entrenador en Columbia, sí. Mi padre fue a buscarlo y le dijo “Narigón embustero… ¿por qué no dejas a mi hijo, Ti Jean, Jack, jugar en un juego del Ejército para poder volver batir a su enemigo en Lowell?” Y Lou Little respondió, “Aún no está listo.” “¿Quién dice que no está listo?” “Yo lo digo.” Y mi padre le dijo, “¡Sinvergüenza, nariz de banana, sal de mi vista!” Y luego irrumpió en la oficina fumando un gran cigarro. “Vayámonos de aquí, Jack, vayámonos ya.” De modo que dejamos Columbia juntos. Incluso, cuando estaba en la Marina durante la guerra -1942- donde los almirantes, entró y dijo, “Jack, tienes razón. Los alemanes no deberían ser nuestros enemigos. Deberían ser aliados. El tiempo va a probarlo.” Y todos los almirantes allí, con la boca abierta, y mi padre no se comía la mierda de nadie – mi padre no era más que un gran estómago, de este tamaño [hace el gesto con los brazos] y arremetía ¡POOM! [se pone de pie y lo demuestra, hinchando el estómago.] Una vez caminaba junto con mi madre, brazo a brazo, por Lower East Side. En aquellos tiempos, sabes, los 40′s. Venía un grupo de rabinos caminando en dirección opuesta… tee-dah tee-dah tee-dah… y no hacían lugar para este cristiano y su esposa. Así que mi padre ¡POOM! Los golpeó en la boca. Y siguió caminando con mi madre. Si no te gusta eso, Berrigan, te digo, es la historia de mi familia. Nunca se comieron la mierda de nadie. Y en lo que a mi respecta, yo tampoco me como la mierda de nadie. Puedes grabar eso. ¿Éste es mi vino?

ENTREVISTADOR: ¿The Town and The City fue escrito bajo principios de composición espontánea?

KEROUAC: Parte de él, sí. Incluso escribí otra version con Burroughs. Está escondida bajo la alfombra.

ENTREVISTADOR: Sí, he oído sobre ella. Todo el mundo la quiere.

KEROUAC: Se llama And The Hippos Were Boiled In Thier Tanks. Hipopótamos, ya que Burroughs y yo estábamos sentados en un bar una noche y escuchamos un informativo que decía “… los Egipcios atacaron bla bla bla… y mientras tanto, hay un gran incendio en el zoológico de Londres y el fuego corre por todo el predio ¡y los hipopótamos se hierven en sus tanques! ¡Buenas noches a todos!” Así es Bill (William Burroughs), él presta atención a cosas así. Siempre está en eso.

ENTREVISTADOR: ¿Es cierto que pasaste a máquina el manuscrito de Naked Lunch en Tánger?

KEROUAC: No, sólo la primera parte. Los primeros dos capítulos. Me había ido a la cama y tenía pesadillas… soñaba con grandes mortadelas que salían de mi boca. Tuve pesadillas cuando lo pasaba a máquina… Le dije, ¡Bill!. Y él dijo, “Sigue pasándolo. Te compraré un maldito calentador de kerosén en África del Norte.” Sabes, viviendo entre árabes es difícil conseguir un buen calentador. Encendía el de kerosén y me lo llevaba a la cama, y también un poco de marihuana. Kef, como le llamaban allí… a veces era hashish… allí, por cierto, es legal… y yo fumaba y fumaba y fumaba y cuando me iba a la cama tenía pesadillas con cosas que se me salían de la boca. Al final, aparecieron Allen Ginsberg y otros tipos, como Alan Ansen, y arruinaron todo el manuscrito ya que no lo pasaron del mismo modo en que había sido escrito.

ENTREVISTADOR: Grove Press ha estado lanzando sus libros de Olimpia Press con un montón de cambios y adicionales.

KEROUAC: Bueno, en mi opinión Burroughs no ha dado a nuestros corazones rotos algo interesante desde que escribió como en Naked Lunch. Todo lo que hace ahora son “fragmentos.” Escribes una página de prosa sobre otra, luego la doblas por la mitad, la cortas y la pones juntas… mierdas como ésas.

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de Junky?

KEROUAC: Es un clásico. Es mejor que Hemingway – es exactamente como Hemingway, pero aún un poco mejor. Por ahí se dice: “Danny entra en mi casa una noche y dice, “Hey, Bill, ¿me prestas tu cachiporra?” ¿Sabes lo que es una cachiporra?

ENTREVISTADOR: ¿Un bastón para golpear?

KEROUAC: Sí, un bastón. Bill dice, “lo dejé en el armario, debajo de las camisetas dejé el bastón. Se lo di a Danny y le dije, “No me la pierdas, Danny” — Y Danny dice, “No te preocupes, no lo haré.” Pues, sale y la pierde. Cachiporra… bastón…

ENTREVISTADOR: ¿Crees en las colaboraciones? ¿Has hecho colaboraciones más allá de con los editores?

KEROUAC: Colaboré en la cama con Bill Cannastra, en un departamento. Con rubias.

ENTREVISTADOR ¿Él fue el tipo que intentó bajarse del subterráneo en movimiento en Astor Place? Se cuenta en el libro de Holmes, Go.

KEROUAC: Sí, dijo, “quitémonos la ropa y corramos por toda la calle”… Estaba lloviendo, sabes. En la Calle Diecisiete y la Avenida Séptima. Yo dije, “bueno, pero me dejo los pantalones cortos” —- y él dice, “No, sin pantalones cortos.” “Me los voy a dejar puestos,” repetí. Y él, “Está bien, pero yo no.” Así que trot-trot-trotamos calle abajo. Desde de la Dieciséis hasta la Diecisiete… Y volvimos, subimos las escaleras — nadie nos vio.

ENTREVISTADOR: ¿A qué hora fue?

KEROUAC: Estaba desnudo por completo… a eso de las tres o cuatro de la madrugada. Llovía. Todo el mundo estaba allí. Él bailaba sobre vidrios rotos y cantaba algo de Bach. Bill solía tambalearse y caer del techo de su casa por entonces. Decía, “¿quieres que me caiga?” Le decíamos, “No, Bill, no.” Es italiana. Los italianos son bastante locos, sabes.

ENTREVISTADOR: ¿Escribe él también? ¿Qué hace?

KEROUAC: Él dice, “Jack, ven, miremos por esta cerradura.” Miramos y vimos muchas cosas… en su baño. Dije, “No estoy interesado, Bill.” “No estás interesado en nada.” Auden venía en esos días, la tarde siguiente a tomar algo. Quizás junto con Chester Kallman, Tennessee Williams.

ENTREVISTADOR: ¿En esos días estaba ya Neal Cassady? ¿Lo conociste cuando te relacionabas con Bill Cannastra?

KEROUAC: Oh, sí, sí… tenía un gran bote de hierba. Siempre fue un fumón feliz.

ENTREVISTADOR: ¿Por qué crees que Neal no escribe?

KEROUAC. ¡Él ha escrito… maravillosamente! Escribió mucho mejor que yo. Neal es un tipo divertido. Muy californiano. La ha pasado mejor que cinco mil despachadores de gasolina. En mi opinión, es el tipo más inteligente que he conocido. Por cierto, es jesuita. Solía cantar en un coro. Era corista en las escuelas católicas de Denver. Y me enseñó todo lo que hoy en día creo que vale la pena creer sobre la divinidad.

ENTREVISTADOR: ¿Te enseñó cosas como Edgar Cayce?

KEROUAC: No, antes de haber sabido algo sobre Edgar Cayce me contó todas las cosas que él seguía en esta vida. Fue cuando estábamos en el camino. Decía, “¿conocemos a Dios, no es así, Jack?” Y yo, “siii, muchacho.” “¿No sabemos acaso que nada va a salir mal?” “Sííí, muchacho.” “¿Y vamos a ir una y otra vez… y hmmmmmm ja-bmmmmm…” Era perfecto. Y aún lo es. Cada vez que nos encontramos no puedo dejar de lado nada de lo que dice.

ENTREVISTADOR: Escribiste sobre cuando Neal jugaba al football en Visions of Cody.

KEROUAC: Sí, era bastante bueno. Por entonces levantó a dos beatniks de jeans en North Beach, Frisco. Dijo, “tengo que ir, bang bang, ¿tengo que ir?” Trabajaba en el ferrocarril… no usaba reloj… “las dos y cuarto, tengo que estar allí a las dos y veinte. Chicos, los llevo hasta allí, así llego a tiempo a mi tren… para poder tomar mi tren”—- ¿Cuál era el nombre del lugar?– ¿San José? Ellos dijeron, “Sí,” y Neal, “Bueno, aquí tienen hierba.” “Quizás luzcamos como dos beatniks barbados… pero somos policías. Y vamos a arrestarte,” dijeron. De modo que un tipo fue hasta la cárcel y lo entrevistó para el New York Post; él dijo, “Dile a Kerouac que, si todavía cree en mí, me envíe una máquina de escribir.” Así que yo le envié cien dólares a Allen Ginsberg para que le comprara una máquina de escribir. Neal la recibió y escribió notas allí, pero no le permitieron enviarlas fuera. No sé dónde quedó la máquina de escribir. Genet escribió todo Our Lady of the Flowers en esa cloaca… la cárcel. Un gran escritor, Jean Genet. Escribía y escribía hasta llegar al punto sobre el que quería escribir… hasta que fue al lecho – ese frasco. El frasco francés. La cárcel francesa. Prisión. Final del capítulo. Todos los capítulos de Genet pudieron salir. Lo que, debo admitir, Sartre debe haber apercibido.

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que se trata de un tipo diferente de escritura espontánea?

KEROUAC: Bueno, yo podría ir a la cárcel y escribir cada noche un capítulo sobre Magge, Magoo y Molly. Es precioso. Genet, verdaderamente, es el escritor más honesto que hemos tenido desde Kerouac y Burroughs. Pero vino después de nosotros y es más viejo. Bueno, tiene la misma edad que Burroughs. Pero no creo que haya sido deshonesto. ¡Yo la pasé muy bien! Dios, anduve rodando por este país libre como una abeja. Pero Genet es un trágico y maravilloso escritor. Y le concedo el laurel. La corona de laureles. ¡Pero no se la daría a Richard Wilbur! O a Robert Lowell. Dénsela a Jean Genet y a William Seward Burroughs. Y a Allen Ginsberg y a Gregory Corso, especialmente.

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de Peter Orlovsky? ¿Te gusta lo que escribe?

KEROUAC: ¡Peter Orlovsky es un idiota! Un idiota ruso. Ni siquiera ruso. Es polaco.

ENTREVISTADOR: Ha escrito algunos poemas buenos.

KEROUAC: ¿Ah, sí? ¿Cuáles poemas?

ENTREVISTADOR: Tiene uno muy hermoso que se llama “Second Poem”

KEROUAC: “Mi hermano se mea en la cama…. Y yo voy al subterráneo y veo a dos personas besándose…”

ENTREVISTADOR: No, el poema que dice, “es más creativo pintar el suelo que barrerlo.”

KEROUAC: ¡Eso es un mierda! Ése es el tipo de poesía que ya fue escrita por otro idiota polaco llamado Apollinaire. Apollinaire no era su nombre real, sabes. Hay mucha gente en San Francisco que me ha dicho que Peter es un idiota. Pero me gustan los idiotas y disfruto de su poesía. Piénsalo, Berrigan. Pero en lo que a mí respecta, me quedo con Gregory (Corso). Dame una de ésas.

ENTREVISTADOR: ¿Una de estas pastillas?

KEROUAC: Sí, ¿Qué son? ¿Clarinetes?

ENTREVISTADOR: Se llaman Obetrol. Neal fue uno de los que me habló de ellas.

SAROYAN: Dijiste en la contratapa de la antología Grove… que dejabas que una línea fuese siempre un poco más allá para que se llenara de imágenes secretas que aparecían al final de la oración…

KEROUAC: ¡El Gran Armenio! Sedimento. Delta. Fango. Allí empiezas el poema….

As I was walking down the street one day
I saw a lake where people were cutting off my rear,
17.000 priests singing like Geroge Burns

Y luego…

And I’m making jokes about me
And breaking my bones in the earth
And here I am the great John Armenian
Coming back to earth

Y entonces recuerdas donde estabas al principio y dices…

Ahaha! Tatatatadooda… Screw Turkey!

¿Ves? Recordabas la línea al final… perdiste la noción en la mitad.

SAROYAN: Ya.

KEROUAC: Eso se aplica tanto a la prosa como a la poesía.

ENTREVISTADOR: Pero en la prosa cuentas una historia.

KEROUAC: En la prosa haces un párrafo. Cada párrafo es un poema.

ENTREVISTADOR: ¿Es así como escribes párrafos?

KEROUAC: Cuando estaba yendo a la ciudad, haciendo esto y aquello, durmiendo en cualquier lugar, con alguna chica, un tipo sacó unas tijeras y me apartó de la calle para mostrarte fotos sucias. Luego salí y me caí por las escaleras con una bolsa de papas.

ENTREVISTADOR: ¿Te ha gustado algo de lo que ha escrito Gertrude Stein?

KEROUAC: Nunca estuve muy interesado. Sólo me gustó un poco “Melanctha” Debería alguna vez ir a la escuela y enseñarle algo a los chicos. Podría hacer miles de dólares en una semana. Estas cosas no pueden aprenderse. ¿Sabes por qué? Porque tienes que nacer de padres trágicos.

ENTREVISTADOR: Sólo podrías decir eso si hubieses nacido en New England.

KEROUAC: Creo que fue a propósito que mi padre dijo que tu padre no era nada trágico.

SAROYAN: No creo que mi padre lo fuera.

KEROUAC: Mi padre decía… “ese Saroyan… William Saroyan no es en absoluto trágico… está lleno de mierda.” Y discutí mucho con él. The Daring Young Man on the flying Trapeze es bastante trágico, debería agregar.

SAROYAN: Era tan sólo un jovencito entonces, sabes.

KEROUAC: Sí, pero estaba pasando hambre, estaba en Times Square, volando. Un joven en un trapecio. Una historia hermosa. Me mató cuando era un niño.

ENTREVISTADOR: ¿Recuerdas esa historia de William Saroyan sobre un indio que llega a la ciudad, compra un auto y pone a un niño a conducirlo?

STELLA: Un Cadillac.

KEROUAC: ¿En qué ciudad era?

SAROYAN: Fresno. Era Fresno.

KEROUAC: Bueno, te acuerdas de esa noche en que yo estaba durmiendo una larga siesta y te me apareciste en la ventana sobre un caballo blanco…

SAROYAN: “El verano del hermoso caballo blanco.”

KEROUAC: Y miré por la ventana y dije, “¿Qué es eso?” Dijiste, “Mi nombre es Aram. Y monto un caballo blanco.”

SAROYAN: Mourad.

KEROUAC: “Mi nombre es Mourad,” dicúlpame. No, mi nombre es… Yo era Aadam, tú eras Mourad. Dijiste, “¡Despierta!” No quería despertarme. Quería dormir. Mi nombre es Aram es el nombre de un libro. Le robaste el caballo blanco a un grajero y me despertaste, Aram, para que fuera de paseo contigo.

SAROYAN: Mourad fue el loco que robó el caballo.

KEROUAC: Hey, ¿qué fue lo que me diste antes?

ENTREVISTADOR: Obetrol.

KEROUAC: Oh, obies.

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay del jazz y del bop como influencias,,, más que Saroyan, Hemingway y Wolfe?

KEROUAC: Sí, el jazz y el bop, en el sentido de un tenor tomando aire y soplando una frase en su saxofón, hasta quedarse sin aliento, y que cuando lo haya conseguido, conseguido su oración, pues la exposición ya está hecha… Así es como yo separo mis oraciones, separaciones respiratorias de la imaginación… He formulado ya esta teoría de la respiración como una unidad de medida, tanto en la prosa como en el verso, no importa lo que Olson, Charles Olson diga; yo formulé esta teoría en 1953 a pedido de Burroughs y Ginsberg. Luego está el brío y la libertad y el humor del jazz en contraposición con todo ese espantoso análisis y cosas como “James entró en la habitación y encendió un cigarrillo. Pensó que Jane habría podido pensar que aquel gesto era demasiado vago…” Ya sabes como es. En cuanto a Saroyan, lo amé cuando era un adolescente, me sacó del pozo decimonónico que estaba intentado estudiar, no sólo por ese tono tan gracioso sino también por sus raíces en la poesía Armenia —- No sé… sólo me atrapó… Hemingway también me era fascinante, las palabras como perlas sobre la página en blanco, dándote la imagen exacta… pero Wolfe fue un torrente del cielo y el infierno americano que me abrió los ojos a América como un tema en sí mismo.

ENTREVISTADOR: ¿Y el cine?

KEROAUC: Sí, todos hemos sido influenciados por el cine. Malcolm Cowley lo mencionó varias veces. Es bastante perceptivo algunas veces: mencionó que en Doctor Sax se habla continuamente de orina, y de manera bastante natural ya que no tenía otro lugar donde escribir cuando estaba en México que el pequeño inodoro del baño, de manera de poder apartarme de los invitados en el departamento. Creo que tuvo cierta incidencia que lo haya escrito fumando marihuana todo el tiempo, el estilo es verdaderamente alucinatorio. Aunque no era la intención, en realidad.

ENTREVISTADOR: ¿Cómo ha influenciado el Zen tu trabajo?

KEROUAC: Lo que realmente influenció mi trabajo fue el Mahayana, el budismo original de Gautama ‘Sàkyamuni y Buda en sí mismo, la vieja India de Buda…. El Zen es lo que queda de su Budismo, o del Bodhi, después de su paso por la China y luego por el Japón. La parte del Zen que ha influenciado mi trabajo es el Zen contenido en los haikus, como decía antes, esas tres líneas, poemas de diecisiete sílabas escritos hace cientos de años atrás por tipos como Basho, Issa, Shiki, y además los recientes maestros. Una oración que es amable y dulce con un súbito brote de pensamiento en ella es siempre algún tipo de haiku, y hay mucho de sorpresa y diversión en ti mismo cuando estás en ello, dejas que tu mente salte, como sea, de una rama a un pájaro. Pero, en igual medida que el Catolicismo, es el Budismo de la antigua India el que ha influenciado esa parte de mi trabajo que quizás llamarías religiosa o ferviente, o piadosa. El Budismo Original remitía a una continua compasión consciente, a una hermandad, el dana paramita (lo que significa la perfección de la caridad), no pisar insectos y todo eso, humildad, mendicidad, el dulce y apenado rostro de Buda (que, por cierto, era de origen ario, digo, de la casta de los guerreros persas y no oriental como creemos)… en el Budismo original a ningún chico que entraba al monasterio se le advertía “aquí los enterramos vivos.” Solamente se les proveía de un delicado ánimo para meditar y ser amables. Los inicios del Zen datan de cuando Buda, de alguna manera, reunió a todos los monjes para anunciarles un sermón y escogió al primer patriarca de la iglesia Mahayana: en vez de hablar, simplemente levantó una flor. Todos se quedaron estupefactos, excepto Kasyapiya, que sonrió. Y Kasyapiya fue llamado así primer patriarca. Esta idea cautivó a los Chinos, como al sexto patriarca Hui-Neng que dijo, “en el principio no había nada,” y quiso hacer trizas los registros de los dichos de Buda que hay en los sutras; los sutras son “hilos de disertación.” De algún modo, luego, el Zen es una discreta aunque tonta forma de la herejía, pese a que ha habido verdaderos viejos monjes en algún lugar y hemos oido que fueron de los más locos. No he estado en el Japón. Tu Mha Roshi Yoghi es simplemente una disciplina extraída de todo esto y nada nuevo en realidad, por supuesto. En el Show de Johnny Carson, no se menciona el nombre de Buda. Tal vez su Buda sea Mia.

ENTREVISTADOR: Has escrito sobre Buda. ¿Cómo fue que no escribiste sobre Jesús? ¿No fue también un gran hombre?

KEROUAC: ¿Nunca escribí sobre Jesús? Si es así, eres el falso más insano que ha entrado en esta casa… y… todo lo que escribo es sobre Jesús. Soy Siempre-leal Mercurio, General del Ejército Jesuita.

SAROYAN: ¿Cuál es la diferencia entre Jesús y Buda?

KEROUAC: Ésa es una buena pregunta. No hay diferencia.

SAROYAN: ¿No hay diferencia?

KEROUAC: La diferencia está entre el Buda original de la India y el Buda de Vietnam, que solamente se afeitaba la cabeza y se ponía un vestido amarillo porque era un temperamental agente comunista. El Buda original ni siquiera caminaba sobre la hierba joven para no destruirla. Nació en Gorakhpur, hijo del cónsul de las hordas persas invasoras. Y fue llamado el Sabio de los Guerreros. Y tenía miles de tipos bailando para él cada noche, con flores en las manos, diciendo ¿Quieres olerla, Señor?” Y él decía, “Sal de aquí, puta.” Cuando cumplió los treinta y un años, se enfermó y se cansó… su padre lo protegía de lo que estaba pasando fuera de la ciudad. Y fue en su caballo a las afueras de la ciudad, contradiciendo las órdenes de su padre y vió una mujer que agonizaba – un hombre que había sido incinerado que preguntó, “¿De que va tanta muerte y decadencia?” El sirviente dijo, “Esta es la manera en la que son las cosas. Tu padre te escondía de todo esto.”
Él dijo, “¿Qué? ¡Mi Padre! ¡Trae mi caballo, ensíllalo! ¡Llévame hasta el bosque!” Fueron hasta el bosque. “Ahora quítale la montura. Ponla en la de tu caballo y toma las riendas de mi caballo y ve hasta el castillo y dile a mi padre que ya no lo veré nunca más.” Y el sirviente, Channa lloró y dijo, “Yo tampoco volveré a verte. Pero no me preocupa. ¡Adelante! ¡Piérdete!”
Pasó siete años en el bosque, mordiéndose los dientes y nada sucedió. Se atormentaba al tratar de ayunar. “Me comeré mis propios dientes hasta que halle la causa de la muerte,” se decía. Y un día dio con el Río Rapti y se desmayó en él. Una chica se acercó con un tazón de leche y dijo “Señor, un tazón de leche.” (Slurrrp, bebió) Y dijo, “me da muchas energías, gracias, querida.” Luego salió de allí y se sentó bajo el árbol Bo. Figuerosa. Una higuera. Y dijo, “Cruzaré las piernas (lo demuestra haciendo la postura) y mis dientes rechinaran hasta que halle la causa de la muerte. A las dos de la mañana, cien mil fantasmas lo asaltaron. Ni siquiera se movió. A las tres, ¡los grandes fantasmas azules! ¡Arrghhhhh! Todo lo acosaba. A las cuatro, los locos maniáticos del infierno salieron de las alcantarillas…. en New York. Sabes, en Wall Street, donde las alcantarillas humean. Les sacas lo que las cubren y —¡yaaaaaaahhh! A las seis, todo estaba tranquilo — los pájaros empezaban a trinar y dijo, “Ah, la causa de la muerte… la causa de la muerte es el nacimiento.”

¿Simple? De modo que empezó a caminar hacia Banaras, en la India… con pelo largo, largo como el tuyo, ves…
Y entonces, tres tipos. Uno que dice, “Allí viene Buda, que se murió de hambre en el bosque con nosotros. Cuando se siente aquí, sobre esa cubeta, no laven sus pies.” Buda se sentó en aquella cubeta… El tipo se apresura y le lava los pies. “¿Por qué le has lavado los pies?” Buda dice, “porque voy hacia Banaras a golpear el tambor de la vida?” “¿Qué es eso?” “”Que la causa de la muerte es el nacimiento.” “¿A qué te refieres?” “Te mostraré.”
Una mujer se acerca con un bebé muerto en sus brazos. Dice, “Devuélvele la vida a mi hijo si es que eres el Señor.” “Claro que lo haré. Sólo lo ve y encuentra una familia en ‘Sravasti que no haya padecido la muerte en los últimos cinco años. Y le devolveré la vida a tu hijo.” Y ella fue por toda la ciudad, dos millones de personas, la ciudad de ‘Sravasti era más grande que banaras y al volver, dijo, “No encontré una familia así. Todos han padecido la muerte en los últimos cinco años.” “Entonces,” dijo él, “entierra a tu bebé.”
Y luego, su primo celoso, Devadatta (ése es Ginsberg, ¿ves?… yo soy Buda y Ginsberg es Devadatta) emborracha a un elefante… un enorme elefante borracho de whisky. Y el elefante va y… (imita el sonido del elefante y su trompa) con un gran tronco y Buda llega por el camino y atrapa al elefante y empieza a… (se arrodila). Y el elefante se arrodilla también. “¡Estas enterrado en el barro de la pena! ¡Deja en paz a ese tronco! ¡Quédate aquí!” Es entrenador de elefantes. Luego Devadatta hace rodar un gran pedrusco por un acantilado. Y casi golpea a Buda en la cabeza. Él dice, “Ahí está Devadatta nuevamente.” Y Buda hace así (camina hacia delante y hacia atrás) delante de sus muchachos, ves. Detrás de él estaba su primo, que lo amaba… Ananda… que significa “amor” en Sánscrito (sigue caminando). Eso es lo que haces en la cárcel para mantenerte en forma.
Sé muchas historias sobre Buda, pero no sé exactamente lo que dijo en cada una de ellas. Sí sé lo que dijo cuando un tipo lo escupió. Dijo, “como no puedo darle uso a tu abuso, deberías quedártelo.” Era genial.

(Kerouac toca el piano. Se sirven tragos.)

SAROYAN: Hay algo ahí.

ENTREVISTADOR: Mi madre solía tocar eso. No sé como transcribiremos esto al papel. Quizás tengamos que incluir un disco de ti tocando el piano. ¿Tocaría esa pieza otra vez, Mr. Paderewski? ¿Puede tocar “Alouette”?

KEROUAC: No, sólo música afro-germana. Después de todo, soy muy cuadrado. Me pregunto que le hará el whiskey a esos obies.

ENTREVISTADOR: ¿Tienes algún ritual o superstición cuando te tienes que poner a trabajar?

KEROUAC: Tuve uno una vez, encender una vela y escribir a su luz y apagarla de un soplo cuando terminaba por esa noche… también arrodillarme y rezar antes de empezar (saqué eso de una película francesa sobre George Frideric Handel)…pero ahora, simplemente, odio escribir. ¿Mi superstición? Empiezo a sospechar de la luna llena. Estoy bastante colgado con el número nueve, pese a que me dijeron que era de Piscis y que tenía que apegarme al siete; pero intenté hacer nueve touchdowns al día, es decir, pararme de cabeza en el baño, sobre un saco y tocar el suelo nueve veces con la punta de los pulgares de mis pies, mientras me balanceo. Esto, más que yoga, es una hazaña atlética. Imagínate ser un desequilibrado luego de eso. Francamente, pienso que mi mente sigue trabajando. Así que otro ritual, como lo has llamado, es rezarle a Jesús para que preserve mi sanidad y mi energía, de modo de poder ayudar a mi familia: es decir, mi madre paralítica, mi esposa y los gatitos presentes. ¿Ok?

ENTREVISTADOR: Escribiste On The Road en tres semanas, The Subterreneans en 3 días. ¿Produces aún con estos raptos tan fascinantes? ¿Podrías decirnos algo de la génesis del trabajo antes de que te sientas a teclear a una velocidad tan terrible? — ¿Cuánto de ello existe ya en tu mente, por ejemplo?

KEROUAC: Piensas en lo que sucedió realmente, le cuentas a tus amigos largas historias sobre ello, reflexionas, te conectas libremente y luego, cuando el momento de tener que pagar el alquiler llega una vez más, te fuerzas a sentarte a la máquina de escribir, o a escribir en un anotador, y lo sacas tan rápido como puedes… No es que vaya a dañarse ni un poco, ya que tienes ya toda la historia alineada. Ahora, cómo hacerlo depende del tipo de trampa que tengas en esa cabecita. Suena jactancioso, pero una chica me dijo una vez que yo tenía un cerebro-trampa, queriendo decir que podía capturar con una oración todo lo que ella había hecho en una hora, más allá de que nuestra conversación hubiese derivado a un millón de años luz de distancia… sabes lo que digo, como la mente de un abogado, digamos. Todo está en su mente, salvo ese lenguaje que se usa en el momento en que debe ser usado… Con respecto a On The Road y a The Subterreneans, no, ya no puedo escribir tan rápidamente… Escribir The Subs en tres noches fue realmente una proeza fantástica, tanto atlética como mentalmente, deberías haberme visto luego de que la terminé… Estaba pálido como un papel y había perdido quince libras, era un extraño en el espejo. Lo que hago ahora es escribir un promedio de ocho mil palabras de una sentada, en mitad de la noche, y otras ocho mil una semana después, descansando y tomando aire en el ínterin. Realmente odio escribir. No puedo divertirme haciéndolo ya que no puede decir estoy trabajando, cierren la puerta, sírvanme un café, estando allí sentado como un “hombre de letras, haciendo su trabajo de ocho horas al día” y luego llenando el mundo impreso con un montón de caídas deprimentes y auto impuestas y agregados pretenciosos; agregados, así llaman los escoceses al relleno de las almohadas. ¿Nunca has escuchado a un político usar mil quinientas palabras para decir algo que puede decirse sólo con tres? Así fue que me aparté de ese camino y ya no me aburro más haciéndolo.

SAROYAN: ¿Tratas a menudo de ver claramente, sin pensar en palabra alguna – solamente verlo todo tan claro como sea posible y luego escribir lejos de los sentimientos? Como en Tristessa, por ejemplo.

KEROUAC: Te oyes como salido de un seminario de la Universidad de Indiana.

SAROYAN: Lo sé, pero…

KEROUAC: Todo lo que hice fue sufrir con esa pobre chica y luego, cuando se volvió loca y casi se suicida… ¿recuerdas cuando se vuelve loca? Estaba atrapada. Fue la chica india más impresionante que conocí. Digo, india, india pura. Esperanza Villanueva. Villanueva es un apellido español de… no sé de dónde – Castilla. Pero ella era india. Mitad india, mitad española… hermosa. Absolutamente hermosa. Tenía unos huesos, vaya, era sólo carne y huesos. No escribí nada en el libro sobre como finalmente la clavé. ¿Sabes? Lo hice. Finalmente la clavé. Ella decía, “¡Shhhhhhhhh! No dejes que el casero oiga. Recuerda que estoy enferma y débil.” Yo le dije, “Lo sé, estuve escribiendo un libro sobre lo enferma y débil que estás.”

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que no pusiste esa parte en el libro?

KEROUAC: Porque la esposa de Claude me dijo que no la pusiera. Que arruinaría el libro.
Pero no se trataba de un concurso. Ella estaba realmente ida. Tomaba Morfina. Y de hecho, recorrí la ciudad de un extremo al otro … y le dije,”aquí está lo tuyo.” Y ella, “¡Shhhhhhhh!” Se metió un fije y yo dije, “Ah…. ahora es el momento.” Y recibí lo mío. Pero… ¡ciertamente fue la justificación de México!

STELLA: Ven, gatito. Se ha ido una vez más.

KEROUAC: Era muy linda, te hubiese encantado. Su verdadero nombre era Esperanza (en castellano en el original) ¿Sabes lo que significa?

ENTREVISTADOR: No.

KEROUAC: En castellano, “esperanza”, Tristessa significa “tristeza,” pero su verdadero nombre era Esperanza (N. del T: but her real name was hope, en inglés-). Ahora se ha casado con un jefe de policía de Ciudad de México.

STELLA: No es tan así.

KEROUAC: Bueno, tú no eres Esperanza — ya te lo he dicho.

STELLA: Ya lo sé, cariño.

KEROUAC: Era la más flaca… y tímida… como un riel.

STELLA: Se casó con un teniente, me lo has dicho, no con un jefe de policía.

KEROUAC: Tiene razón. Uno de estos días voy a ir a verla otra vez.

STELLA: Por sobre mi cadáver.

ENTREVISTADOR: ¿Escribiste Tristessa cuando estabas en México realmente? ¿O fue más tarde?

KEROUAC: La primera parte la escribí en México y la segunda parte en… México. Es cierto. En el 55’ la primera parte, en el 56’ la segunda. ¿Qué importa eso? No soy Charles Olson, ¡el gran artista!

ENTREVISTADOR: Sólo corroboro algunos datos..

KEROUAC: Charles Olson te pasa esos datos. Sabes. Todo sobre cómo comenzó la caza en la playa de Glouncester. Encontraron a alguien pajeándose allí, en la playa…. ¿Cómo le llaman? ¿Vancouver Beach? ¿Dig Dog River?… Dogtown. Así le llaman, “Dogtown.” Bueno, esto es Shittown sobre el Merrimack (N. del T: Shit=mierda; town: pueblo). Lowell se llama “Shittdown sobre el Merrimack.” No voy a escribir un poema llamado Shittown, insultando a mi pueblo. Pero si fuera más corpulento, podría escribir lo que me diera la gana, ¿no?

ENTREVISTADOR: ¿Cómo te llevas con otros escritores? ¿Te escribes con ellos?

KEROUAC: Me escribo con John Clellon Holmes, pero cada vez menos; me estoy volviendo muy haragán. No puedo responder las cartas de mis admiradores porque no tengo una secretaria a la que dictarle, que escriba a máquina, compre las estampillas, los sobres, todo eso… y no tengo nada que responder la verdad. No voy a pasarme el resto de mi vida sonriendo y apretando manos y dando y recibiendo lugares comunes, como un político, porque soy escritor – tengo que dejar reposar mi mente, como Greta Garbo. Igualmente, cuando salgo, o recibo invitados inesperados, la pasamos mejor que un barril de monos.

ENTREVISTADOR: Tanto ellos como nosotros… ¿perturbamos tu trabajo?

KEROUAC: Perturbar… perturbar. Me quitan el tiempo. Diría que principalmente, las atenciones que le ofrecen a un escritor de “notoriedad” (fijate que no digo “de fama”) tipos que ambicionan secretamente también ser escritores, el hecho de venir o escribir o llamar, son las atenciones propias de un maldito agente literario. Cuando era desconocido y luchaba por ser escritor, hice mi camino de hormiga, caminé arriba y abajo la avenida Madison por años, editor tras editor, agente tras agente, y nunca en mi vida le escribí una carta a un autor ya publicado pidiéndole consejo o ayuda, ni siquiera tuve las agallas de enviarle mis manuscritos a un pobre autor que luego tiene que apresurarse en devolver el manuscrito antes de que sea acusado de robar ideas. Mi consejo a los escritores jóvenes es que se busquen ellos mismos un agente, quizás por intermedio de sus profesores de universidad (como yo conseguí mis primeros editores a través de Mark Van Doren), y que hagan su propio camino de hormiga, lo que sea que deban hacer… Los que perturban mi trabajo no es nada más que cierta gente.
Los que atesoran su trabajo son los solitarios de la noche, “cuando el ancho mundo cae dormido rápidamente.”

ENTREVISTADOR: ¿Cuál crees que es el mejor lugar y la mejor hora para escribir?

KEROUAC: El escritorio de una habitación, cerca de la cama, con buena luz, de la medianoche hasta el amanecer, un trago cuando te cansas, preferentemente en casa, y si no tienes casa, haz tu casa en la habitación de un hotel: paz. (Toma una armónica y toca) Vaya, ¡puedo tocar!

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de escribir bajo la influencia de las drogas?

KEROUAC: El poema 230 de Mexico City Blues es un poema escrito enteramente con morfina. Cada línea de ese poema fue escrita conforme pasaban las horas… un gran cuelgue de Morfina. (Busca el libro y lee.)

Love’s multitudinous boneyard of decay,

Y una hora más tarde:

The spilled milk of heroes,

Y una hora más tarde:

Destruction of silk kerchiefs by dust store,

Y una hora más tarde:

Caress of heroes blindfolded to posts,

Y así:

Murder victims admitted to this life,

Y:

Skeletons bartering fingers and joints,

Y:

The quivering meat of the elephants of kindness
Being torn apart by vultures,

(¿Ves de dónde me robó Ginsberg eso?) Una hora más tarde:

Conceptions of delicate kneecaps.

Di eso, Saroyan.

SAROYAN: Conceptions of delicate kneecaps.

KEROUAC: Muy bien.

ENTREVISTADOR: Deberíamos hacerte muchas preguntas más serias. ¿Cuándo fue que conociste a Allen Ginsberg?

KEROUAC: Primero conocí a Claude (Claude es el seudónimo de Lucien Carr, usado en Vanity of Duluoz.) Luego conocí a Allen y luego a Burroughs. Claude entró por las escaleras de emergencia… Había disparos en el callejón -¡Pow! ¡Pow! – llovía y mi esposa dijo, “Ahí viene Claude.” Y así entraba este rubio, por la escalera de emergencia, todo mojado. Pregunté, “¿Pero de qué se trata todo esto? ¿Qué mierda es esto?” “Me están persiguiendo,” dijo. Al otro día entra Allen Ginsberg cargando libros. Con dieciséis años y las orejas prominentes. Dice, “Bueno, la discreción es la mejor parte del valor.” “Oh, cállate,” dije yo. Al día siguiente entra Burroughs, en túnica, seguido de otro tipo.

ENTREVISTADOR: ¿Quién era el otro tipo?

KEROUAC: Un tipo que se había lastimado en el río. Un tipo de New Orleans al que Claude había golpeado y matado en el río. Lo apuñaló doce veces en el corazón con su navaja de los Boy Scouts. Cuando Claude tenía catorce años era el muchacho rubio más hermoso de todo New Orleáns. Y se unió a las tropas de los Scouts… y quien estaba al frente de los Scouts era una gran hada pelirroja que fue a la Universidad de Saint Louis, creo.
Y ya había estado enamorado de un tipo que se veía tal como Claude en Paris. Y este tipo persiguió a Claude por todo el país; lo había echado de la Preparatoria de Baldwin, Tulane, y de la de Andover… Es un cuento de maricones, pero Claude no es maricón.

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de la influencia de Ginsberg y Burroughs? ¿Alguna vez han pensado en la marca que ustedes tres dejarán en las letras norteamericanas?

KEROUAC. A mí me han consagrado “gran escritor” varias veces, como a Thomas Wolfe… Allen siempre estuve leyendo y escribiendo poesía… Burroughs siempre leyó mucho y anduvo por todos lados mirándolo todo. Se ha escrito una y otra vez sobre la influencia que hemos tenido los unos en los otros… Éramos solamente tres personajes interesantes en una ciudad interesante como New York, en los campus, las librerías, las cafeterías. Puedes encontrar muchísimos detalles en Vanity… en On The Road, donde Burroughs es Bull Lee y Ginsberg es Carlo Marx, y en The Subterreneans, donde son Frank Carmody y Adam Moorad respectivamente. En otras palabras, pese a que no quiero parecer maleducado contigo al respecto, estuve tan ocupado entrevistándome a mí mismo en todas mis novelas, tan ocupado en escribir estas mismas entrevistas a mí mismo, que no veo la razón por la que deba estar esforzándome en repetir una y otra vez a todo aquel que quiera entrevistarme (cientos de periodistas y de estudiantes) lo que ya explican los mismos libros. Se trata de sentido común. Y no es tan importante. Si hay algo que cuenta es nuestro trabajo, y no estoy tan orgulloso del mío o del suyo o del de nadie desde Thoreau y otros tipos como él, quizás porque estamos aún muy cerca de casa como para sentirnos cómodos. La notoriedad y las confesiones públicas en un formato literario exigen tanto de ti que es necesario arrastrarlo desde el nacimiento, créeme.

ENTREVISTADOR: Allen dijo una vez que no sabía leer a Shakespeare hasta que aprendió por tu forma de leerlo.

KEROUAC. Porque en mi vida anterior, yo fui él.

How like a winter hath my absence been from thee?
The pleasure of the fleeting year… what freezings
Have I falt? What dark days seen? Yet Summer with his
Lord surcease hath laid a big turf in my orchard.
And one hog alter another comes to eat
And break my broken mountain trap, and my mousetrap
Too! And here to end the sonnet, you must make sure
To say, tara-tara-tara!

ENTREVISTADOR: ¿Esa fue una composición espontánea?

KEROUAC: Bueno, la primera parte era Shakespeare… y la segunda era…

ENTREVISTADOR: ¿Has escrito sonetos alguna vez?

KEROUAC: Te daré un soneto. ¿Cuándo tiene que ser? ¿Ahora?

ENTREVISTADOR: Catorce líneas.

KEROUAC: Doce líneas y dos más que sean demoledoras. Allí es donde pones la artillería pesada.

Here the fish of Scotland seen your eye
And all my nets did creak

¿Tiene que rimar?

ENTREVISTADOR: No.

KEROUAC: My por chapped hands fall awry and seen the Pope, his devilled eye. And maniacs with wild hair hanging about my room and listening to my tmmb which does not rhyme.

¿Siete líneas?

ENTREVISTADOR: Ésas fueron ocho.

KEROUAC: And all the orgones of the earth will crawl like dogs across the graves of Peru and Scotland too.

Ahí tienes diez.

Yet do not worry, sweet angel of time That hast thine inheritance imbedded in mine.

ENTREVISTADOR: Eso está bastante bien, Jack. ¿Cómo lo hiciste?

KEROUAC: Sin estudiar métrica… como Ginsberg… Me encontré con Ginsberg… luego de haber viajado a dedo desde México hasta Berkeley, y es un largo viaje, nene, muy largo. Desde México, cruzando Durango… Chihuahua… Texas. Fui a lo de Ginsberg, a su cabaña y le dije, “Vamos a hacer música.” “¿Sabes lo que voy a hacer mañana?” me preguntó. “¡Voy a dejar en el escritorio de Mark Schorer una nueva teoría sobre prosodia! ¡Sobre la disposición métrica en Ovidio! (Risas)
Yo le dije, “No lo hagas, hombre. Siéntate debajo de un árbol y olvídalo y bebe vino conmigo… Phill Whalen y Gary Snyder y todos los vagabundos de San Francisco. No intentes ser un gran profesor de Berkeley. Sé sólo un poeta bajo los árboles…. Y pelearemos y romperemos las reglas.” Y escuchó mi consejo. Aún lo recuerda. Me dijo, “¿Qué podrías enseñar tú con esos labios tan resecos?” “Claro,” dije yo, “acabo de llegar de Chihuahua. Hace mucho calor allí, puf. Sales y pequeños cerdos te restriegan las piernas. ¡Pufff!”
Así que llegó Gary Snyder con una botella de vino…. Y Whalen, y llegó, ¿cómo se llama?, Rexroth, y todos… y así fue el Renacimiento poético de San Francisco.

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que echaron a Ginsberg de Columbia? ¿No tuviste algo que ver en ello?

KEROUAC. Oh, no… Él me dejaba dormir en su habitación. No lo echaron por eso. La primera vez que me dejó dormir en su habitación, dormía con nosotros un tal Lancaster, que era descendiente de las Rosas Blancas o las Rosas Rojas de Inglaterra. Y llegó luego otro tipo…. Que corrió por todos lados diciendo que yo estaba tratando de engancharme con Allen, y Allen ya había escrito que yo no estaba durmiendo allí porque quisiera engancharme con él, sino porque él quería engancharse conmigo. Pero en realidad tan solo dormíamos. Luego, consiguió otra habitación… había muchas cosas robadas allí…. Llevó a vivir a unos ladrones, Vicky y Huncke. Ya habían sido detenidos por robar varios bienes y por dar vuelta un coche, por romper los lentes de Allen, está todo en Go, el libro de John Holmes.
Allen me preguntó, cuando tenía diecinueve años, “¿Tengo que cambiar mi nombre a Allen Renard?” “¿Te cambias tu nombre a Allen Renard y yo te doy una patada en los huevos! Quédate con Ginsberg…” y lo hizo. Ésa es una de las cosas que me gustan de Allen. ¡Allen Renard!

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que los reunió a todos ustedes en los 50’s? ¿Qué fue lo que parecía agrupar a la Beat Generation?

KEROUAC: Oh, “Beat Generation” fue tan solo una frase que se usó en 1951 en el manuscrito de On The Road para describir a tipos como Moriarty, que corrían a través del país buscando trabajos raros, chicas, emoción. Luego fue utilizada por la Izquierda de la Costa Oeste y cambiaron el significado a “Beat mutiny” (“Motín Beat”) y “Beat Insurrection” (“Insurrección Beat”) y todo ese sinsentido; sólo querían un movimiento joven para sostener sus propios propósitos sociales y políticos. Yo no tengo nada que ver con todo eso. Yo fui jugador de football, estudiante becado de la universidad, marino mercante, guardafrenos en los trenes de carga, escritor de guiones, secretario… Y actualmente, Moriarty-Cassady es un cowboy en el rancho de Dave Uhl en New Raymer, Colorado… ¿Qué clase de beatnik puede ser ése?

ENTREVISTADOR: ¿No había un sentimiento de “comunión” en el grupo Beat?

KEROUAC: Esa comunión fue inspirada todo el tiempo por los mismos personajes que he mencionado, tipos como Ferlinghetti, Ginsberg; ellos tienen mucha conciencia social y quieren que todo el mundo viva en una especie de kibbutz, solidaridad y todo eso. Yo era un solitario. Snyder no es como Whalen, Whalen no es como McClure, yo no soy McClure, McClure no es Ferlinghetti, pero todos la pasábamos bien bebiendo vino. Conocíamos a cientos de pintores y poetas y músicos de jazz. No hay tal “grupo” beat, como decías… ¿Qué hay de Scott Fitzgerald y su “grupo perdido”? ¿Suena bien? O Goethe y su “grupo Wilhelm Meister”? Este tema es aburridísimo. Pásame ese vaso.

ENTREVISTADOR: Bien, pero ¿por qué se dividieron a principios de los 60’s?

KEROUAC: Ginsberg nunca estuvo interesado en la Izquierda… Como Joyce le dijo a Ezra Pound en los años 20, “No me molesten con la política, lo único que me interesa es el estilo.” Además me aburre mucho la nueva vanguardia y el sensacionalismo creciente. Leo a Blaise Pascal y tomo notas sobre religión. Me gusta juntarme con tipos que son no-intelectuales, como quizás les llamarías, y no tener mi mente llena de proselitismo ad infinitum. Han empezado a crucificar pollos en los happenings, ¿qué viene luego? ¿La crucifixión de un hombre…? El grupo Beat se dispersó a principios de los 60’s, como decías, cada uno tomó su camino y éste es el mío: una vida casera, como al principio, yéndole a hincar el diente a algún bar de vez en cuando.

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de lo que han estado haciendo hasta ahora? El compromiso radical de Allen… el método cut-up de Burroughs…

KEROUAC: Yo soy pro-americano y el compromiso radical en la política parece extenderse a todos lados…El país le ha dado a mi familia canadiense una buena tregua, más o menos, y no vemos razón alguno en menospreciarlo. En lo que respecta al método cut-up de Burroughs, espero que vuelva a escribir aquellas raras y divertidas historias que solía hacer y a las maravillosas viñetas de Naked Lunch. El Cut-up no es nada nuevo, de hecho mi mente-trampa hace muchos cut-ups mientras trabaja… al igual que el cerebro de todo el mundo cuando habla o piensa o escribe… Se trata solamente de un viejo truco Dadá, un collage literario. Sin embargo, Burroughs suele sacar de él efectos impresionantes. Quiero que sea lógico y elegante y es por eso que no me gusta el cut-up, que viene a enseñarnos que nuestra mente está echa pedazos. Claro que está echa pedazos, como cualquier puede notarlo cuando alucina, pero ¿qué tal si intentamos una explicación de esa destrucción que pueda ser entendida en lo cotidiano de un momento?

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de los hippies y del panorama del LSD?

KEROUAC: Ya empieza a cambiar, yo no podría ser capaz de juzgarlo. Y no tienen el mismo tipo de pensamiento. Los Diggers son diferentes… No conozco un solo hippie de todas formas… Creo que piensan que soy un camionero. Y lo soy. Con respecto al LSD, es malo para gente con antecedentes cardíacos en su familia.
(Tira el micrófono al mover la pierna y lo repone.)
¿Hay alguna razón por la que no puedes ver nada bueno en nuestra mortalidad?

ENTREVISTADOR: Perdón, ¿te importaría repetir eso?

KEROUAC: Decías que te había salido algo de pelo blanco en la panza. ¿Por qué tiene que salirte pelo blanco en tu panza mortal?

ENTREVISTADOR: Déjame pensarlo. En realidad, creo que se trata de una pequeña píldora blanca.

KEROUAC: ¿Una píldora blanca?

ENTREVISTADOR: Y bastante buena.

KEROUAC: Dame.

ENTREVISTADOR: Deberíamos esperar hasta que el panorama se ponga más interesante.

KEROUAC: Cierto. Esta pequeña píldora blanca es una extraña barba en tu mortalidad, que te avisa y te envalentona a dejar que tus uñas crezcan en las tumbas del Perú.

SAROYAN: ¿Sientes la mediana edad?

KEROUAC: No. Oye, estamos llegando al final de la cinta. Quisiera agregar algo, Pregúntame qué significa Kerouac.

ENTREVISTADOR: Jack, dime una vez más qué significa Kerouac.

KEROUAC: Bien, kairn. K (o C) A-I-R-N. ¿Qué es cairn? Una pila de piedras. Ahora, Cornwall, cairn-wall. Lo mismo que cairn, la palabra kern. K-E-R-N, el mismo significado. Kern. Cairn. “Ouac” significa “lenguaje de”. Así que Kerouac significa lenguaje de Cornwall. Kerr, al igual que Deborah Kerr. “Ouack” significa lenguaje del agua. Ya que kerr, carr, etc, significa agua. Cairn significa pila de piedras. Pero no hay lenguaje en una pila de piedras. Kerouac. Ker-(agua), ouac-(lenguaje de). Y está relacionado con un viejo nombre irlandés, Kerwick, que quiere decir corrupción. Y es un nombre de Cornish, que en sí mismo significa cairnish. Según Sherlock Holmes, todo esto es persa. ¿No recuerdas cuando Sherlock Holmes sale junto a Dr.Watson y resuelve el caso en la vieja Cornwall, y luego dice, “¡Watson, la aguja! ¡Watson, la aguja…!” Y luego, “He resuelto este caso aquí, en Cornwall. Ahora soy libre de sentarme por aquí y decidir y leer libros, lo que prueba… la razón por la que la gente de Cornish, también conocidos como Kernuaks, o Kerouacs, es de origen persa. La empresa en la que estoy embarcándome,” termina diciendo. Y luego, “empresa de eminente peligro, nada bueno para una mujercita de su tierna edad.” ¿Recuerdas eso?

MCNAUGHTON: Lo recuerdo.

KEROUAC: McNaughton lo recuerda. McNaughton. ¿Te crees que me olvidaría el nombre de un escocés?

Jorge Luis Borges: Entrevista por César Hildebrandt. Revista Caretas 19 de diciembre de 1978

Primera pregunta: ¿va a hacer usted conmigo lo que sue¬le hacer con todos los periodistas?

—¿Y qué hago?

Tomarles el pelo sin ninguna misericordia.

—Jamás he hecho eso en mi vida. Sucede que yo siempre he contestado sinceramente. Y todo el mundo prefiere suponer que esas contestaciones mías son bromas o ironías. Yo soy una persona educada, no le tomo el pelo a nadie. Y espero que no me lo tomen, tampoco.

¿Sigue insistiendo en esa delicia de frase: la democracia es un espejismo de la estadística?

—Es un abuso de la estadística. Eso es verdad, es evidente.

¿Por qué evidente?

—Porque si se tratara de un problema matemático nadie su¬pondría que la mayoría de la gente puede resolverlo. En polí¬tica, sin embargo, sí se supone que la mayoría tiene la razón. Eso se vio en mi país, cuando el que sabemos obtuvo nueve millones de votos…

El que sabemos… ¿Perón, verdad?

—Sí.

Su odiado Perón… Borges, usted lo llamó cobarde y rufián.

—Bueno, podría haber empleado palabras más duras…

¿Pero le parece justo eso? ¿Ahora que él está muerto y han pasado algunos años?

—Un rufián muerto sigue siendo un rufián. Y un cobarde muer¬to no es un valiente. La muerte no beneficia tanto. Aunque yo en una milonga digo: no hay cosa como la muerte para mejorar la gente.

Usted dijo alguna vez: «Yo siempre le pido a Dios —que no existe— el privilegio de dudar hasta que muera». ¿Sigue us¬ted dudando, Borges?

—No. Yo ahora estoy seguro de que no hay otra vida y que no hay Dios. Es una certidumbre que me satisface, me tranqui¬liza. Saber que todo esto pasará, que yo me olvidaré, que seré olvidado… Yo soy un hombre ético pero no religioso.

Ha dicho también, Borges, que considera un bochorno vi¬vir tanto y que quisiera morirse. ¿Esa proximidad a la muerte no lo conduce a Dios?

—No. Me conduce a la esperanza de que no haya Dios y que no haya otra vida. Desde luego, las Sagradas Escrituras, lla¬mémoslas así, aconsejan vivir hasta los 70 años. Yo he cumplido 79. Recuerdo cuando mi madre cumplió 98 años —ella murió a los 99— y me dijo: «¡Caramba, se me fue la mano!».

Usted es para muchas gentes tan edípico, Borges…

—¿Por qué?

Su relación con su madre fue siempre tan intensa, tan ob¬sesiva… ¿No cree que había algo de edípico en ello?

—Bueno, como dijo Chesterton lo único que sabemos de Edi¬po es que no padecía del complejo… Yo tengo un recuerdo tan puro y tan grato de mi madre. Ella ha muerto hace tres años. Yo no he querido cambiar nada de su pieza. Y cada vez que vuel¬vo a casa me asombro de que ella no esté esperándome. A la sirvienta, que es mujer del pueblo y que habla guaraní aparte del castellano, le pregunto: ¿Usted no la siente a madre? Y ella me dice: «Pero claro que la siento. La señora está aquí». No me lo dijo para alarmarme sino, al contrario, para tranquilizarme. Y entonces le hice otra pregunta: ¿Si usted la viera a mi madre en su cuarto, sentiría miedo? Y esta muchacha, la correntina, me dice: «¿Por qué miedo? Si no le tenía miedo cuando vivía, ¿por qué ahora habría de sentir miedo?».

Borges, usted ha cultivado una sorprendente modestia en torno a la estimación de su propia obra…

—Bueno, es que yo quiero ser olvidado…

Pero usted sabe que es un gran escritor.

—No creo. Yo no tengo obra. Mi obra es…

Una miscelánea…

—Una miscelánea, una ilusión óptica lograda por la tipografía.

Me está tomando el pelo, Borges. Usted no puede pensar eso de su obra.

—Claro que sí. Lo que me parece raro es que la gente sea tan indulgente conmigo. A mí no me gusta tanto lo que yo escri¬bo. Claro que eso le pasa a todo escritor. Se han escrito libros sobre mí y yo no he leído ninguno. Alicia Jurado escribió un libro sobre mí, que me aseguran que es muy bueno, y yo le dije: «Alicia, tú sabes que leo todo lo que escribes pero en este caso no voy a leer tu libro porque se trata de un tema que no me in¬teresa o que, quizá, me interesa demasiado».

Como se lo recordó un periodista hace algún tiempo, Car¬pentier dice de usted que sus opiniones políticas son incalifica¬bles…

—No conozco a Carpentier. En cuanto a mis opiniones políticas, no creo que tengan importancia. Cuando escribo trato de prescindir de mis opiniones. La literatura es una operación mis¬teriosa. Recuerdo aquí algo que dijo uno de mis autores preferidos, Kipling: «A un escritor le está permitido componer fábulas, pero no puede saber cuál es la moraleja». Es decir, un escritor no puede sa¬ber cuál será el resultado de lo que escribe en la mente de otros. Y eso le sucedió al propio Kipling, que, a pesar de ser inglés, demues¬tra en sus obras una evidente simpatía por la India y cuya casa na¬tal, en Bombay, es ahora un museo. Las opiniones son generalmente superficiales, cambian…

Y usted ha cambiado ¿verdad? Fue comunista, fue radical, hoy es conservador.

—Sí, pero ser conservador es una forma de ser escéptico. Cuando me afilié al partido conservador dije algo que molestó…

Que solo los caballeros siguen las causas perdidas.

—Sí. Porque me preguntaron: «¿Usted va a afiliarse? Pero es¬ta es una causa perdida». Y yo dije: «A un caballero solo le in¬teresan las causas perdidas». Y después dije otra cosa que los molestó: que el partido conservador tenía la ventaja de no poder provocar ningún fanatismo.

¿Nunca se ha sentido irresponsable cuando habla de polí¬tica?

—Yo tengo mi conciencia clara. Nadie puede tomarme por comunista, por fascista, por nacionalista…

Usted fue condecorado por Pinochet…

—Sí. Yo creo que Pinochet es un buen gobernante. Ese es el único Gobierno posible, así como el de Videla es el único Gobier¬no posible en Argentina. Estoy hablando de determinados países en determinadas épocas. ¿Pero por qué importan tanto mis opinio¬nes políticas?

Porque usted es, aunque no lo quiera, un líder de opinión y lo que usted dice se toma con respeto…

—Pero no tiene por qué aceptarse. Yo mismo no estoy muy seguro de lo que digo.

Claro que no tiene por qué aceptarse. A mí me parece inaceptable lo que dice. Estamos de acuerdo.

—Si estamos de acuerdo, podemos cambiar de tema… Yo tengo mi conciencia cívica limpia. Por ejemplo, yo era director de la Biblioteca Nacional, que es un cargo no bien rentado pero muy visible. Cuando supe el resultado de ciertas elecciones, renuncié. Mi madre me dijo: «No podés servir a Perón decorosa¬mente». Claro que no, le dije yo.

¿Esa fue la última vez, verdad? Porque la primera…

—La primera vez yo era simplemente bibliotecario…

¿Y es cierto que los peronistas lo nombraron inspector de precios?

—No, no. Me nombraron inspector para la venta de aves y huevos, para que yo renunciara. Yo comprendí e inmediatamen¬te renuncié. ¿Qué sabía yo de venta de aves y huevos en los mer¬cados? No poseía la erudición necesaria. Y la verdad es que les agradezco a los peronistas. Porque si esto no sucede yo hubiera seguido en esa pequeña biblioteca de barrio, ganando 240 pesos mensuales. Dos o tres meses antes de que ocurriera aquello yo fui a una reunión con unas señoras inglesas. Y había una de ellas que leía el porvenir en las hojas de té. Me dijo que iba a hablar mucho, que iba a viajar, que iba a ganar dinero hablando. Yo nunca había hablado antes en público. Pero así sucedió. Me echaron de ese cargo y tuve que resignarme a dar conferencias, cosa que me aterraba.

Usted ha dicho que de sus obras tal vez se puedan resca¬tar seis o siete páginas. ¿Cuáles?

—Es que si nombro una quizá me dé cuenta de que no es res¬catable… A ver… Hay un poema que se titula «Otro poema de los dones»…

¿Es posterior a «Elogio de la sombra», verdad?

—No recuerdo bien la cronología de mis obras… Hay un poe¬ma sobre mi bisabuelo, el coronel Suárez, que comandó la carga de caballería peruana en la batalla de Junín. Tenía 26 años.

Y el prólogo a Lugones…

—¡Ah, sí! Yo creo que eso es lo mejor que he escrito. Vamos a condenar todo lo demás y vamos a salvar ese prólogo, ¿qué le parece?

Ese texto es absolutamente magistral pero no puedo estar de acuerdo en que sea lo único salvable… Es extraño, sin em¬bargo, oír de usted palabras generosas sobre algo de su obra.

—Hay también un poema que se titula «El otro tigre». Es lin¬do también, la verdad… Mis amigos me dicen que soy un in¬truso en la poesía. Yo creo que no. En todo caso, mi poesía es más inmediata y más íntima que mi prosa. La prosa siempre ha sido un objeto que yo he fabricado. Pero tengo la impresión que la poesía es algo que sale directamente de mí. Ahora, ¿qué haríamos sobre ese prólogo a Lugones? ¿A usted qué le parece? ¿Es poesía o es prosa? Creo que la diferencia es formal. De al¬guna manera es poesía también, ¿no?

Eso creo yo también… Sin embargo, usted tiene una ima¬gen, digamos pública, de escritor cerebral, casi glacial a veces.

—No soy frío. Desgraciadamente, soy incapaz de pensamien¬tos abstractos. He leído a los filósofos, pero me dejo llevar por la belleza de una frase. «Peregrina paloma imaginaria / que enar¬deces los últimos amores / alma de luz, de música y de flores / peregrina paloma imaginaria…». Que no quiere decir absoluta¬mente nada, pero que es muy linda… El otro día encontré esta metáfora, que es tan hermosa: «Si no me hubieran dicho que era el amor yo habría creído que era una espada desnuda». ¿No es lindo y terrible? «Si no me hubieran dicho que era el amor yo habría creído que era una espada desnuda».

¿Dónde la halló?

—En una página de Kipling. ¿Increíble, verdad? No parece de Kipling. Cuando un verso es muy bueno ya no pertenece a nadie ¿no? Se diría que cuando un verso es característico del au¬tor ya no es excelente.

¿Alguna vez ha sentido el impulso de plagiar?

—Continuamente… Aunque, en verdad, la palabra plagio es errónea. El idioma es una serie de plagios, de convenciones. En la escultura, por ejemplo, todas las estatuas ecuestres serían pla¬gios de la primera estatua ecuestre. Todos los cuadros de la Vir¬gen y el Niño se parecen. Y en literatura hay tan pocos temas.

Borges, usted ha dicho varias veces de sí mismo que es un desdichado. ¿Pero sabe una cosa? Ni en su obra ni en su ros¬tro hay desdicha.

—Sí es cierto… Creo que nuestro deber es no ser desdicha¬dos. Yo he escrito muchas letras de milongas y en una de ellas, que trata de un compadrito al que lo mataron, digo: «Entre otras cosas hay una, de la que no se arrepiente nadie en la Tierra; esa cosa es haber sido valiente. Siempre el coraje es mejor, nunca la esperanza es vana. Vaya pues esta milonga para Jacinto Chi¬clana». Jacinto Chiclana se llamaba el compadrito. Tengo otra sobre otro compadrito que se llamaba Alejandro Albornoz, que peleó contra muchos y entre muchos lo mataron a puñaladas. La milonga concluye así: «Un acero entró en el pecho: ni se le movió la cara; Alejo Albornoz murió como si no le importara»… Yo estaba buscando una frase para que él la dijera. Pero creo que así quedó mejor, ¿no?

Usted admira la valentía pero siempre ha dicho que no ha sido valiente.

—Que lo diga mi dentista… La verdad es que en cualquier destino uno puede ser valiente o puede ser cobarde. Un hom¬bre, por ejemplo, que acepta que una mujer no lo quiere es valiente a su manera.

Usted dijo alguna vez algo que me pareció terrible: que tanto su padre como su abuelo virtualmente buscaron la muerte, por valientes; y que usted no se atrevería a hacer lo mismo…

—Sí, mi abuelo, el coronel Borges, se hizo matar en la bata¬lla de Laverde, en 1864, durante una revolución que organizó Mitre y que fracasó. Por razones políticas, mi abuelo decidió ha¬cerse matar. Se puso un poncho blanco, montó un caballo tordi¬llo, avanzó al trote hasta las trincheras enemigas y le metieron dos balazos. Mi padre sufría de hemiplejía y él me dijo: «Yo me hubiera debido meter un balazo. No te voy a pedir a ti que lo hagas, pero me las voy a arreglar, no te aflijas». Efectivamente, rehusó todo alimento, toda medicación, solo tomaba agua y se dejó morir. Fue un suicidio poco escénico. Yo escribí un soneto sobre eso: «Te hemos visto morir con el tranquilo ánimo de tu padre ante las balas…».

Borges, usted no lee desde 1955…

—Sí, pero tengo amigos que me leen. Seis o siete amigos buenos que me visitan siempre y que me leen…

Así conoció a García Márquez…

—Claro, un gran escritor, aunque creo que el principio de Cien años de soledad es mejor que el final. Pero es normal. Al final el autor se cansa.

García Márquez es casi el único escritor latinoamericano de hoy sobre el que usted emite una opinión…

—No. Hablando de argentinos, por ejemplo, le diría que Ma¬llea es un excelente escritor…

¿Cortázar?

—No. Cortázar se ha perdido en juegos formales.

¿Por qué sigue comprando libros, tantos libros?

—¡Qué raro! Es un poco de superstición, ¿eh? Acabo de ad¬quirir una enciclopedia alemana que quería tener desde hace muchos años. No puedo leerla pero sé que está ahí y es esa presen¬cia lo que importa.

Quizá, Borges, si hubiera leído a Sartre, como no lo ha he¬cho…

—No, lo he leído…

…Se habría sentido tan próximo cuando él habla en Las palabras de ese fetichismo por los libros que sintió desde niño. Porque es eso, ¿no?

—Es el objeto del libro, sí… Si me hablan de un libro sagra¬do, lo entiendo. Pero si me hablan de una revista sagrada, o de un disco sagrado, ya no. Quizá dentro de 500 años se hable de discos sagrados y de periódicos sagrados.

Hablando de discos y periódicos sagrados, ¿por qué fue us¬ted tan duro con Estados Unidos?

—Es que viví cuatro meses ahí. Y me encontré con un gran país hecho de individuos muy mediocres. En la Universidad de Michigan hay un curso, para estudiantes que tienen de 25 a 30 años, de conversación en inglés. Y yo le digo a la profesora: ¿Qué les enseña? Y me dice: «Bueno, yo les digo que un buen método para agilizar el diálogo es hablar del tiempo: se puede decir que ha nevado, que ha dejado de nevar, que nieva o que va a ne¬var». Bueno, los estudiantes tienen que aprender esa miseria y tomar notas… ¿No le parece triste? Otro día hablaba con unos estudiantes a los que solo les faltaba la tesis para ser doctores en letras. Yo cometí el error de mencionar a George Bernard Shaw. «¿Who’s he?», me preguntaron. ¿Qué les parece? Es espan¬toso.

¿Sigue pensando que la literatura española no existe?

—Creo que fuera de tres o cuatro libros podría prescindir de la literatura española. La literatura española comenzó admirable¬mente. El romancero es admirable. Fray Luis de León es un gran poeta. San Juan de la Cruz también. Y luego… Garcilaso repite lo que había hecho en Italia. Y con Quevedo y Góngora todo se vuelve rígido, ya empieza lo barroco. De todo esto se salva El Quijote, sobre todo su segunda parte. Lo demás de Cervantes es horroroso.

Borges, de su desdén por las multitudes…

—No es que las desdeñe, es que no existen, son abstracciones…

Bueno, de ese desdén surge su convicción de que el fútbol o el tango son algo estúpido ¿verdad?

—A mí me gustan algunos tangos. Me gusta «El choclo», por ejemplo. Me gustan los tangos viejos. Lo que pasa es que con Gardel se inicia la decadencia. Ahí empieza el sentimiento. El tango no puede ser sentimental. Nace en los prostíbulos y las pri¬meras letras son muy obscenas.

¿Por qué no ha escrito una novela, Borges?

—Yo no soy lector de novelas. ¿Por qué voy a ser escritor de novelas? La novela no me gusta, es un género que me desagrada.

¿Por qué?

—Porque está lleno de ripio. En un cuento de Kipling, o un cuento de Henry James, todo es esencial. En las novelas hay mucho de inservible. Tienen que ponerle paisajes, digresiones, intervienen las opiniones del autor.

¿Y la poesía?

—Sigue siendo lo más importante. Esa convicción la tengo con toda el alma y con todo el cuerpo. Es mi mayor necesidad…

Borges, lo está llamando su secretaria…

—Bueno, lo siento, tenemos que terminar, lo siento… Discre¬pamos de muchas cosas, ¿verdad? Pero eso está bien. Porque entenderse es una miseria.

José Saramago: Entrevista. A un año de la publicación de La caverna. Por Luis García.

«Ni el arte ni la literatura tienen

que darnos lecciones de moral.

Somos nosotros los que tenemos que salvarnos,

y sólo es posible con una postura ética,

aunque pueda sonar a antiguo y anacrónico».

– Ahora, que han pasado varios meses desde la edición de La caverna, ¿cree que fue ajustada la descripción que hizo del Centro Comercial? 

– El tiempo transcurrido desde la publicación de La caverna no tiene nada que ver con la descripción que hice del centro comercial. Los centros comerciales que conocemos no son todavía como aquel que describí en mi novela, pero la playa artificial que allí incluí, por ejemplo, fue copiada de un mall que visité en la ciudad de Edmonton (Canadá). Cada vez más los centros comerciales se confundirán con los llamados parques temáticos, y no pasará mucho tiempo hasta que las personas quieran vivir dentro de ellos.

– Quiero decir, que no todos parecieron entender el símil platónico, quizás por desconocimiento del mito de la caverna de Platón. Pero, ¿no resulta un poco exagerado en estos tiempos de vorágine informativa?

-¿Qué es lo que es exagerado? ¿Que en estos tiempos de vorágine informativa las personas no conozcan el mito platónico de la caverna? Si la pregunta es esa, la respuesta podría ser esta: que la vorágine es mucho menos informativa de lo que parece.

-Pero, ¿por qué un Centro Comercial?

-En tiempos pasados era en las grandes superficies llamadas catedrales que la mentalidad humana de esta parte del mundo se formaba. Ahora se forma en esas otras grandes superficies que son los centros comerciales…

-¿Tan descorazonador es el futuro como usted parece verlo en la novela?

-Creo que sí, pero admito la posibilidad de estar equivocado. Para peor, claro está.

-Vive en una isla, alejado del mundo (es un decir) y haciendo lo que más le gusta: escribir. ¿Cómo ve el mundo desde la distancia?

– No vivo alejado. Las pruebas de esto (para no citar otras que tienen que ver con mis intervenciones como simple ciudadano) se llaman Ensayo sobre la Ceguera, Todos los nombres, La caverna. No habría escrito esas novelas si no tuviese algunas ideas sobre el mundo y sobre los seres humanos.

-¿Cree que hay motivos para la esperanza?. Terrorismo ETARRA, crisis en Oriente Medio, xenofobia, algo que usted conoce muy bien…?

-Conceptos como el de la esperanza o la utopía, me interesan poco. Para mí, lo que cuenta es el trabajo que tiene que hacerse en el día en el que nos encontramos. Si no lo hiciéramos, esto es, si no buscásemos en cada momento, efectivamente, soluciones para los problemas, de poco nos serviría continuar hablando de utopías o de esperanzas, arrojando hacia un futuro incognoscible la concretización de las mismas.

-Saramago es un nombre que infunde respeto tanto entre aquellos que le siguen literariamente como entre los que le muestran su rechazo. ¿A qué cree que es debido?

-Sugiero que se pregunte a esas personas cuáles son las razones por las que me siguen o me rechazan. Creo que la conclusión sería obvia y sencilla: unos están de un lado, los otros están del… otro.

-¿Cómo fue su experiencia mexicana? ¿Cómo vivió la manifestación en el Zócalo?

-Fue uno de los momentos más exaltadores y arrebatadores de toda mi vida, una de las raras ocasiones en las que comprendemos que podríamos ser infinitamente mejores de lo que somos.

-Es de suponer que el poder de atracción de una figura como la del Subcomandante Marcos es enorme. ¿Dónde cree que radica su atractivo?

-En sus ideas y en la forma en la que las expresa. Marcos no tiene sólo una gran inteligencia, tiene también una extraordinaria sensibilidad. Todo lo contrario que los políticos comunes y corrientes.

-También recibieron críticas, ustedes, Montalbán, etc. ¿A qué cree que son debidas?

-Esas críticas vinieron del… otro lado. No es preciso decir más.

-¿Tanto odio, rencor, y por qué no, envidia, hay entre nosotros?

-Todavía más odio, todavía más rencor, todavía más envidia de lo que podría imaginar. Un nido de víboras sería poca cosa en comparación.

-Le voy a hacer una confesión: tengo de salvapantallas en mi ordenador de la oficina, una frase que dice: Cuanto más viejo, más libre, y cuanto más libre, más radical. (José Saramago). Se la leí a usted en una ocasión en otra entrevista. ¿Qué hay de cierto en dicha afirmación?

-En primer lugar, que pronuncié realmente esas palabras. En segundo lugar, porque, contemplándome, veo en mí una relación casi orgánica entre vejez, libertad y radicalidad. Otros dirán que eso no es posible, que la vejez nos empuja inevitablemente hacia la servidumbre y hacia el inmovilismo. Sí, es cierto, pero, mientras la senilidad no me alcance.

-¿No le parece que no todos están preparados para entenderla, tanto la frase como la lapidaria moraleja de la novela?

-Nadie está preparado si no se prepara, si no es preparado. Yo tampoco estoy preparado para comprender con claridad suficiente lo que ocurrió en el Big Bang…

-Hubo quienes le reprochaban que no entendiera que los Centros Comerciales son las Ágoras de la antigüedad. ¿Qué tiene que decir a eso?

-Me dan ganas de reírme de esa idea de que las ágoras modernas sean los centros comerciales. Si así fuese, sería el momento para que nos preguntásemos qué demonio de cultura habíamos heredado de los griegos…

-La caverna es en el fondo una hermosa historia de amor… ¿la concibió con esa idea?

-Las historias de amor, en mis novelas, nunca son premeditadas, nacen de las circunstancias. La aparición de Isaura, la mujer de la que Cipriano Algor se enamora, no estaba prevista. Como tampoco estaba previsto el perro Encontrado, que, como se sabe, es otra historia de amor.

-¿Qué les diría a los que le acusan de inmovilista por no aceptar el progreso?

-Es una acusación estúpida. Inmovilistas son aquellos que se encuentran a gusto en un planeta en el que la mitad de la población mundial vive con menos de cuatrocientas pesetas por día, y en el que mil cuatrocientos millones de seres humanos tienen que vivir con menos de doscientas pesetas diarias. Lo que yo exigiría a ese llamado progreso es que empiece a considerar al ser humano como prioridad absoluta. Todo lo que no vaya en este sentido, o es criminal, o es hipócrita.

-Tengo la impresión, que sólo desde una perspectiva comunista se podría escribir La caverna. ¿Le ayudaron sus convicciones políticas a la hora de sentarse ante el ordenador?

-No pensé en convicciones políticas mientras escribía La caverna. Pobre de mí si lo hubiese hecho… Sería señal de un artificio imperdonable. Escribí con lo que soy y con lo que pienso. Nada mas.

-¿En qué está trabajando actualmente?

-Se trata de una obra proyectada hace casi diez años y constantemente aplazada. Llevará el título de El Libro de las Tentaciones. Es una autobiografía, referida solamente a la infancia y a la adolescencia de su autor. Lo que fui y lo que hice en la edad adulta es más o menos conocido. Espero que ese libro sirva para que yo mismo pueda conocerme mejor.

-Usted levanta pasiones allá por donde va, como si se tratara de una estrella de Hollywood, y tiene un componente de seductor que choca con su verdadera edad. ¿Percibe ese acercamiento con sus lectores?

-Sería una persona insensible del todo si no lo reconociese. Creo que el afecto que los lectores me profesan reposa en el hecho de que saben o intuyen que no estoy engañándoles, ni cuando escribo, ni cuando hablo. En cuanto a la seducción, si es cierto lo que me dice de ese componente de mi personalidad, parece que la vejez, al contrario de lo que generalmente se piensa, es capaz de todo…

-Siempre recordaré (como tantos otros) el comienzo de su discurso cuando recibió el Nobel, aquella historia sobre su abuelo. ¿Queda muy lejano aquel momento? ¿Lo añora?

-El recuerdo de mis abuelos no es recuerdo, es presencia constante, continua, ininterrumpida. Continúo siendo su nieto. Para mí, están vivos. Y una de las grandes alegrías que me proporcionó el Nobel, fue haberme dado la oportunidad para, delante del mundo, hablar de las dos personas que para el mundo no tenían ninguna importancia. Y que pasasen a tenerla.

-¿Tiene Saramago fe en el futuro? ¿Cree que la literatura aún puede cambiar el mundo, o cuando menos ayudar a ello?.

-Dejémonos de ilusiones fáciles, de tópicos optimistas. La literatura puede poquísimo. ¿Cambiar el mundo? Nunca ha cambiado. ¿Ayudar a que cambie? Parafraseando el dicho: «Ayúdate, que Dios te ayudará», yo diría: «Ayúdate, que la literatura te ayudará». Pero no son muchos los que quieren que se les ayude.

John Cheever: Cada oración es una innovación. Entrevista a The Paris Review Interviews, 1976.

¿Piensas que tu imaginería personal, el modo en que proyectas a los personajes, está de alguna forma influida por el cine?
Los escritores de mi generación y aquellos que se criaron con el cine se han vuelto sofisticados sobre la vasta y diversa cantidad de medios que hay, y saben qué es lo mejor para la cámara y qué es lo mejor para la narrativa. Uno aprende a pasar por alto las escenas multitudinarias, una puerta portentosa, la ironía banal del acercamiento a la belleza de la pata de un cuervo. La diferencia entre las dos artes, creo yo, se entiende con claridad cuando nos damos cuenta de que no salen buenos films al adaptar buenas novelas. Me encantaría escribir un guión original si encontrase a un director que me caiga simpático. Hace años René Clair iba a filmar uno de mis relatos, pero tan pronto como la productora se enteró, le negaron el dinero.

¿Qué piensas de trabajar en Hollywood?
El sur de California siempre huele a noches de verano… algo que para mí significa el fin de la navegación, el fin de los juegos, pero no tiene nada que ver con eso. Simplemente no se corresponde con mi experiencia. Estoy mucho más interesado en los árboles… en el origen de los árboles… y cuando te encuentras a ti mismo en un lugar en donde todos los árboles no tienen historia y se transplantan, te sientes desconcertado.
Fui a Hollywood a hacer dinero. Es así de simple. La gente es amistosa y la comida es buena, pero nunca fui feliz allí, tal vez porque sólo fui en busca de un cheque. Tengo ciertamente el respeto más profundo por una docena de directores que están implicados allí y que, pese a todos los apabullantes problemas de financiar un film, continúan sacando adelante films brillantes y originales. Pero lo primero que siento cuando pienso en Hollywood es en el suicidio. Si alcanzaba a levantarme y darme una ducha, ya era suficiente. Como nunca pagaba las cuentas, hubiese podido llamar por teléfono y pedir el desayuno más elaborado que podía ocurrírseme, y luego meterme en la ducha y ahorcarme allí. Esto no es una reflexión sobre Hollywood, pero estando allí me ha parecido sufrir un complejo de suicida. Por algo no me gustan las autopistas. Incluso en las piscinas que hay allí hace demasiado calor… 85 grados, y la última vez que estuve ahí, a finales de enero, en las tiendas vendían kipás para perros… ¡Dios! Fui a una cena en la que una mujer perdió el equilibrio y se desmayó. Su marido le gritaba “Nunca me escuchas cuando te digo que traigas tus muletas.” ¡No puede existir una frase mejor que esa!

¿Cómo es la gente que imaginas que leen o esperas que lean tus textos?
Todo tipo de gente inteligente y agradable lee libros y escribe sentidas cartas sobre ellos. No sé quienes son, pero me resultan maravillosos y parece vivir libres de los prejuicios de la publicidad, del periodismo y del irritante mundo académico. Piensa en los libros que hemos disfrutado independientemente de todo. Let Us No Praise Famous Men. Under the Vulcano. Henderson the Rain King. Un libro espléndido como El Regalo de Humboldt [Saul Bellow] se recibió con confusión y espanto, pero cientos de personas salieron y compraron ediciones de tapa dura. La habitación en la que yo trabajo tiene una ventana que da a un bosque, y me gusta pensar que esos adorables, misteriosos y encarecidos lectores están ahí.

¿Las revistas te han pedido alguna vez que escribieras periodismo?
Le pedí a Saturday Evening Post hacer una entrevista con Sophia Loren. Y lo hice. Llegué a besarla. Tuve varias ofertas, pero ninguna tan buena como ésa.

¿Te sientes forzado a experimentar en la ficción, a moverte hacia lo bizarro?
La ficción es experimentación; cuando cesa de serlo, cesa de ser ficción. Uno nunca escribe una oración sin la creencia de que nunca ha sido escrita de la misma manera y quizás, incluso, con la idea de que lo sustancial de esa oración jamás se ha oído. Cada oración es una innovación.

Martin Heidegger: Entrevista. Por Murray Spiegel

SPIEGEL: Profesor Heidegger, constantemente hemos podido comprobar que su obra filosófica está un tanto ensombrecida por ciertos sucesos de su vida, que no duraron mucho y que nunca han sido aclarados, bien porque ha sido Vd. demasiado orgulloso, bien porque no ha estimado conveniente pronunciarse sobre ellos.

HEIDEGGER: ¿Se refiere a 1933?

SPIEGEL: Sí, antes y después. Querríamos plantear este tema en un contexto más amplio y, desde él, llegar a cuestiones que parecen importantes, tales como: ¿qué posibilidades hay, partiendo de la filosofía, de actuar sobre la realidad, también sobre la realidad política? ¿Existe aún esa posibilidad? Y si existe, ¿cómo es?

HEIDEGGER: Son cuestiones importantes, que no sé si podré responderlas todas. Pero, por lo pronto, tengo que decir que de -ninguna manera, antes de mi rectorado, había actuado políticamente. Durante el semestre de invierno de 1932-1933 tuve vacaciones, y la mayor parte del tiempo estuve arriba, en mi cabaña.

SPIEGEL: ¿Cómo llegó entonces a ser rector de la Universidad de Friburgo?

HEIDEGGER: En diciembre de 1932 fue elegido rector mi vecino von Möllendorf, catedrático de Anatomía. La toma de posesión del nuevo rector era, en esta Universidad, el 15 de abril. Durante el semestre de invierno del 32-33 hablamos con frecuencia sobre la situación, no sólo política, sino especialmente universitaria, sobre la situación, en buena parte sin perspectivas, de los estudiantes. Mi juicio era el siguiente: por lo que yo puedo ver, sólo queda una posibilidad: intentar, con las fuerzas constructivas, que aún están realmente vivas, controlar el desarrollo futuro.

SPIEGEL: ¿Veía Vd., pues, una relación entre la situación de la Universidad alemana y la situación política general de Alemania?

HEIDEGGER: Evidentemente seguía los acontecimientos políticos que tuvieron lugar entre enero y marzo de 1933 y hablé sobre ellos ocasionalmente con jóvenes colegas. Pero mi trabajo estaba dedicado a una interpretación global del pensamiento presocrático. Al empezar el semestre de verano me volví a Friburgo. Entretanto, el 15 de abril, el profesor von Möllendorf había tomado posesión como rector. Apenas dos semanas después era relevado de su cargo por el entonces ministro de Cultura de Baden, Wakker. La ocasión, que presumiblemente estaban esperando, para esta decisión del ministro la ofreció el hecho de que el rector había prohibido que en la Universidad se colgara el llamado «cartel de judío».

SPIEGEL : Von Möllendorf era socialdemócrata. ¿Qué hizo tras su destitución?

HEIDEGGER: Ya el mismo día de su destitución vino von Möllendorf y me dijo: «Heidegger ahora tiene Vd. que aceptar el rectorado.» Yo puse en consideración que carecía de experiencia en la administración. Sin embargo, el entonces vicerrector Sauer (teólogo) me presionó para presentar mi candidatura a la nueva elección de rector, porque, si no lo hacía, existía el peligro de que el ministerio nombrara rector a un funcionario. Jóvenes colegas con los que desde hacía años había discutido cuestiones universitarias me asediaban para que aceptara el rectorado. Vacilé largo tiempo. Finalmente, declaré que estaría dispuesto a aceptar el cargo, y sólo en interés de la Universidad, cuando estuviera seguro de la máxima adhesión del pleno. Pero, entretanto, se mantenían mis dudas sobre mi idoneidad para ejercer el rectorado, de manera que la misma mañana del día fijado para la elección me dirigí al rectorado y les dije, al depuesto colega von Möllendorf, allí presente, y al vicerrector Sauer, que no podía aceptar el cargo. A lo cual ambos contestaron que la elección estaba ya preparada y no podía volverme atrás.

SPIEGEL: Tras ello se declaró Vd., por fin, dispuesto. ¿Cómo se desarrollaron entonces sus relaciones con los nacionalsocialistas?

HEIDEGGER: Dos días después de mi toma de posesión apareció en el rectorado el «jefe estudiantil» con dos acompañantes y exigió de nuevo que se colgara el «cartel de judío». Me negué. Los tres estudiantes se alejaron advirtiendo que la prohibición sería comunicada a la jefatura de estudiantes del Reich. Algunos días después recibí una llamada telefónica del jefe de grupo de las SA Dr. Baumann, desde la oficina universitaria de la jefatura suprema de las SA. Exigía que se colgase el «cartel de judío»; en caso contrario, podía contar con mi destitución, si no con el cierre de la Universidad. Lo rechacé e intenté conseguir el apoyo del ministro de Cultura de Baden. Pero me explicó que no podía hacer nada contra las SA. Sin embargo, no retiré mi prohibición.

SPIEGEL: Hasta ahora esto no se sabía.

HEIDEGGER: El motivo fundamental que me llevó a aceptar el rectorado está ya en mi lección inaugural de Friburgo, titulada ¿Qué es Metafísica?: «Los dominios de las ciencias están muy distantes entre sí. El modo de tratar sus objetos es radicalmente diverso. Esta dispersa multiplicidad de disciplinas se mantiene, todavía, unida, gracias tan sólo a la organización técnica de las Universidades y Facultades, y conserva una significación por la finalidad práctica de las especialidades. En cambio, el enraizamiento de las ciencias en su fundamento esencial se ha perdido por completo». Lo que intenté, mientras estuve en el cargo, en relación con esta situación de las Universidades -hoy degenerada hasta el extremo- está expuesto en mi discurso rectoral.

SPIEGEL: Queremos intentar descubrir si estas manifestaciones de 1929 coinciden con lo que Vd. decía en su discurso inaugural como rector en 1933, y de qué manera. Sacamos ahora de su contexto esta frase: «La tan celebrada “libertad académica” es expulsada de la Universidad; pues, por puramente negativa, es inauténtica». Creemos que puede suponerse que esta frase expresa, parcialmente al menos, ideas de las que Vd., aún hoy, no está lejos.

HEIDEGGER: Sí, estoy de acuerdo. Pues esta «libertad» académica era en lo fundamental puramente negativa: liberarse del esfuerzo de comprometerse con lo que el estudio académico exige de meditación y reflexión. Por lo demás, la frase que Vd. ha extraído, no debe verse aislada, sino en su contexto; entonces se verá claro lo que quise dar a entender con «libertad negativa».

SPIEGEL: Bien, eso se comprende. Sin embargo, creemos percibir en su discurso rectoral un tono nuevo, cuando habla en él, cuatro meses después del nombramiento de Hitler como canciller del Reich, de «la grandeza y el esplendor de esta puesta en marcha».

HEIDEGGER: Sí, estaba convencido de ello.

SPIEGEL: ¿Podría explicar esto algo más?

HEIDEGGER: Con mucho gusto. Yo no veía entonces otra alternativa. En medio de la confusión general de las opiniones y de las tendencias políticas de veintidós partidos, había que encontrar una orientación nacional y sobre todo social, más o menos en el sentido de Friedrich Naumann. Sólo a título de ejemplo podría citar aquí un artículo de Eduard Spranger, que va mucho más allá de mi discurso rectoral.

SPIEGEL: ¿Cuándo comenzó Vd. a ocuparse de los asuntos políticos? Los veintidós partidos hacía tiempo que existían. También había ya millones de parados en 1930.

HEIDEGGER: En esa época estaba todavía enteramente absorto en cuestiones que están desarrolladas en Ser y Tiempo (1927) y en los escritos y conferencias de los años siguientes, cuestiones básicas del pensamiento, que afectan también, indirectamente, a cuestiones nacionales y sociales. Como profesor en la Universidad, tenía directamente ante la vista la pregunta por el sentido de las ciencias y, con ello, la determinación del cometido de la Universidad. Este esfuerzo está expresado en el título de mi discurso rectoral, La autoafirmación de la Universidad alemana. Un título así nadie se habría atrevido a ponerlo en ningún discurso rectoral de la época. Pero los que polemizan contra este discurso, ¿lo han leído a fondo, ponderándolo y comprendiéndolo a la luz de la situación de entonces?

SPIEGEL: Autoafirmación de la Universidad, en un mundo tan turbulento, ¿no resulta un poco inadecuado?

HEIDEGGER: ¿Por qué? «Autoafirmación de la Universidad», esto va contra la llamada «ciencia política», que en aquella época exigían el partido y el estudiantado nacionalsocialista. Ese nombre tenía entonces un sentido completamente distinto; no significaba, como hoy, politología, sino que quería decir: la ciencia en cuanto tal, su sentido y su valor, han de evaluarse por su utilidad práctica para el pueblo. La oposición a esta politización de la ciencia se expresa intencionadamente en mi discurso rectoral.

SPIEGEL: ¿Quiere Vd. decir entonces que, cuando acogió en la Universidad lo que Vd. entonces estimaba como una puesta en marcha, pretendía afirmar la Universidad contra corrientes quizá demasiado poderosas, que no habrían respetado a la Universidad su peculiaridad?

HEIDEGGER: Exactamente, pero la autoafirmación debía a la vez plantearse la tarea positiva de recuperar, frente a la mera organización técnica de la Universidad, un nuevo sentido, reflexionando sobre la tradición del pensamiento europeo occidental.

SPIEGEL: Profesor, ¿hemos de entender, pues, que Vd. creyó entonces que podía lograrse una mejoría de la Universidad colaborando con los nacionalsocialistas?

HEIDEGGER: Eso está expresado de manera falsa. No en colaboración con los nacionalsocialistas, sino que la Universidad debía otra vez renovarse a partir de su propia reflexión y lograr así una posición firme frente al peligro de una politización de la ciencia, en el sentido que antes mencioné.

SPIEGEL: Y por eso proclamó Vd. en su discurso rectoral estos tres pilares: «Servicio del trabajo», «Servicio de las armas», «Servicio del saber». ¿Pensaba Vd. que de esta forma el servicio del saber debía ser elevado al mismo rango que los otros dos, posición que los nacionalsocialistas no le concedían?

HEIDEGGER: No se trata de «pilares». Si Vd. lee atentamente, el servicio del saber está desde luego situado en tercer lugar, pero por su sentido su puesto es el primero. No hay que dejar de pensar que el trabajo y la defensa armada, como cualquier actividad humana, se fundan en un saber, que los ilumina.

SPIEGEL: Tenemos todavía que mencionar una frase -enseguida acabamos con estas citas inútiles-, que no podemos imaginar que hoy siga suscribiendo. Decía Vd. en el otoño de 1933: «Ni los dogmas ni las ideas son las reglas de nuestro ser. El Führer mismo y sólo él es la realidad alemana actual y futura, y su ley.»

HEIDEGGER: Estas frases no están en el discurso rectoral, sino en el periódico local de los estudiantes de Friburgo, a principios del semestre de invierno de 1933-1934. Cuando acepté el rectorado, tenía claro que no podía pasar sin compromisos. Las citadas frases hoy ya no las escribiría. Cosas de ese tipo ya no las volví a decir a partir de 1934. Pero todavía hoy repetiría, y con más decisión que entonces, el discurso sobre La autoafirmación de la Universidad alemana, obviamente sin referirlo al nacionalsocialismo. La sociedad ha ocupado el lugar del «pueblo». De todos modos, el discurso habría sido hoy tan en vano como entonces.

SPIEGEL: ¿Nos permite que le interrumpamos otra vez? Hasta ahora, en el curso de esta conversación, se ha mostrado con claridad que su actitud en 1933 se movía entre dos polos. En primer lugar, Vd. tenía que decir algunas cosas ad usum Delphini. Este es uno de los polos. El otro era, sin embargo, positivo: Vd. lo expresa así: yo tenía la sensación de que aquí había algo nuevo, una puesta en marcha. Así lo ha dicho Vd.

HEIDEGGER: Así es.

SPIEGEL: Entre estos dos polos se ha… A partir de la situación esto es totalmente creíble.

HEIDEGGER: Cierto. Pero tengo que recalcar que la expresión ad usum Delphini es insuficiente. Yo creía entonces que en el debate con el nacionalsocialismo podía abrirse un camino nuevo, el único posible, para una renovación.

SPIEGEL: Vd. sabe que, en este contexto, se han elevado contra Vd. algunos reproches que afectan a su colaboración con el NSDAP y sus asociaciones y que en la opinión pública aparecen aún como no desmentidos. Así, se le ha reprochado que Vd. habría participado en la quema de libros organizada por los estudiantes o por las Juventudes Hitlerianas.

HEIDEGGER: Yo prohibí la planeada quema de libros que debía haber tenido lugar ante el edificio de la Universidad.

SPIEGEL: Además se le ha reprochado que Vd. permitiera que se retiraran de la Biblioteca de la Universidad y del Seminario de Filosofía los libros de autores judíos.

HEIDEGGER: Como director del Seminario sólo podía disponer de su biblioteca. No accedí a las reiteradas exigencias de retirar los libros de autores judíos. Antiguos participantes en mis Seminarios podrían hoy atestiguar que no sólo no fue retirado ningún libro de autores judíos, sino que estos autores, sobre todo Husserl, fueron citados y comentados como antes de 1933.

SPIEGEL: Queremos dejar esto claro. ¿Cómo se explica Vd. el surgimiento de tales rumores? ¿Es mala voluntad?

HEIDEGGER: Por lo que sé de su origen, creo que así es; pero los motivos de la calumnia son más profundos. La aceptación del rectorado es presumiblemente sólo la ocasión, no la razón determinante. Por ello, la polémica probablemente se reavivará de nuevo cada vez que se ofrezca una ocasión.

SPIEGEL: Vd. tuvo también, después de 1933, estudiantes judíos. Su relación con ellos, probablemente no con todos, pero sí con algunos, debe de haber sido cordial.

HEIDEGGER: Mi actitud después de 1933 siguió siendo la misma. Una de mis más antiguas y más dotadas estudiantes, Helene Weiss, que más tarde emigró a Escocia, se doctoró en Basilea con un trabajo muy importante sobre Causalidad y azar en la filosofía de Aristóteles, impreso en Basilea en 1942, cuando su doctorado ya no fue posible en la Facultad de aquí. Al final del prefacio la autora escribe: «El ensayo de interpretación fenomenológica, cuya primera parte presentamos aquí, ha sido posible gracias a las interpretaciones inéditas de la filosofía griega de M. Heidegger.» Puede Vd. ver aquí el ejemplar que la autora me envió con una dedicatoria de su puño y letra en abril de 1948. Antes de su muerte en Bruselas visité a la Sra. Weiss varias veces.

SPIEGEL: Durante largo tiempo fue Vd. amigo de Karl Jaspers. Después de 1933 empezó a enturbiarse esta relación. Se dice que este enturbiamiento guarda relación con el hecho de que la mujer de Jaspers era judía. ¿Puede Vd. decir algo sobre esto?

HEIDEGGER: Eso que Vd. dice es mentira. Era amigo de Karl Jaspers desde 1919. Les visité, a él y a su mujer, en el verano de 1933 en Heidelberg. Entre 1934 y 1938 me envió todas sus publicaciones «con un cordial saludo». Aquí las tiene.

SPIEGEL: Aquí dice: «Con un cordial saludo». Pero el saludo no sería «cordial» si antes hubiera habido un enturbiamiento. Otra pregunta similar: Vd. fue discípulo de su predecesor judío en la cátedra de la Universidad de Friburgo, Edmund Husserl. El le propuso a Vd. como sucesor en la cátedra. Su relación con él no puede haber estado exenta de agradecimiento.

HEIDEGGER: Vd. tiene la dedicatoria de Ser y Tiempo.

SPIEGEL: Claro.

HEIDEGGER: En 1929 redacté el escrito de homenaje para su setenta cumpleaños y en la fiesta de su casa pronuncié el discurso que, también en mayo de 1929, fue impreso en las comunicaciones académicas.

SPIEGEL: Pero es más tarde cuando se enturbian las relaciones. ¿Puede Vd., si lo desea, decirnos a qué hay que atribuirlo?

HEIDEGGER: Las diferencias, desde el punto de vista objetivo, se habían agudizado. A comienzos de los años treinta Husserl llevó a cabo públicamente un ajuste de cuentas con Max Scheler y conmigo en términos inequívocos. Qué movió a Husserl a pronunciarse con tal notoriedad contra mi pensamiento, no he podido saberlo.

SPIEGEL: ¿Con ocasión de qué fue eso?

HEIDEGGER: En la Universidad de Berlín Husserl habló ante 1.600 oyentes. Heinrich Mühsam habló en uno de los grandes periódicos de Berlín de un «ambiente de palacio de deportes».

SPIEGEL: En nuestro contexto la disputa en sí misma no tiene interés. Sólo interesa que no hubo una disputa que tuviera algo que ver con el año 1933.

HEIDEGGER: En lo más mínimo.

SPIEGEL: Esa era también nuestra idea. Pero, ¿no es cierto que más tarde Vd. retiró de Ser y Tiempo la dedicatoria a Husserl?

HEIDEGGER: Es cierto. He explicado este hecho en mi libro De camino hacia el lenguaje. En él escribí: «Con el fin de hacer frente a falsas afirmaciones, ampliamente extendidas, hay que hacer notar aquí expresamente que la dedicatoria de Ser y Tiempo, mencionada en el texto del diálogo (p. 92), se mantuvo también en la 4. ^a edición de 1935. Cuando el editor vio en peligro la quinta edición del libro -por una posible prohibición- se convino finalmente, a propuesta y por deseo de Niemeyer, retirar la dedicatoria en esta edición, con la condición, que yo puse, de que se mantuviera la nota de la página 38, que es donde realmente esa dedicatoria recibe su fundamento, y que dice: “Si la siguiente investigación da algunos pasos hacia adelante por el camino que abre las ‘cosas mismas’, lo debe el autor en primera línea a E. Husserl, que le familiarizó durante los años de estudio del autor en Friburgo con los más variados dominios de la investigación fenomenológica, mediante una solícita dirección personal y la más liberal comunicación de trabajos inéditos”».

SPIEGEL: Entonces ya no necesitamos preguntarle si es cierto que Vd., como rector de la Universidad de Friburgo, prohibió la entrada o la utilización de la Biblioteca de la Universidad o del Seminario de Filosofía al profesor emérito Husserl.

HEIDEGGER: Eso es una calumnia.

SPIEGEL: ¿Y no hay tampoco una carta en la que se expresa esta prohibición a Husserl? ¿De dónde ha salido ese rumor?

HEIDEGGER: Tampoco lo sé, no encuentro para ello explicación alguna. Que todo este asunto es inverosímil, puedo demostrárselo a través de algo que tampoco se conoce: Durante mi rectorado, el ministerio pretendió retirar al director de la Clínica Universitaria, profesor Tannhauser, y al profesor de Química y Física, futuro premio Nobel, von Hevesy, ambos judíos; tras una visita al ministro, logré mantenerlos en sus puestos. Que mantuviera a estos dos hombres y que al mismo tiempo actuara, de la forma que se ha divulgado, contra Husserl, profesor emérito y mi propio maestro, es absurdo. Impedí también que estudiantes y profesores prepararan una manifestación contra el profesor Tannhauser delante de su clínica. En la esquela que la familia Tannhauser publicó en el periódico de aquí se dice: «Hasta 1934 fue el respetado director de la Clínica Universitaria en Friburgo i. Br. Brocline, Mass., 18.12.1962». Sobre el profesor von Hevesy informaban las Freiburger Universitätsblätter, Heft 11, febrero de 1966: «Durante los años 1926-1934 von Hevesy fue director del Instituto de Física y Química de la Universidad de Friburgo i. Br.» Cuando yo dimití, ambos directores fueron cesados de sus cargos. Había entonces profesores, que se habían quedado sin cátedra, que pensaban: ahora es el momento de ascender. A toda esta gente la rechacé cuando venía a verme.

SPIEGEL: Vd. no participó en 1938 en el entierro de Husserl. ¿Por qué?

HEIDEGGER: Sobre esto sólo querría decir lo siguiente: el reproche de que rompí mis relaciones con Husserl carece de base. En mayo de 1933 mi mujer escribió a la Sra. Husserl, en nombre de los dos, una carta en la que le testimoniábamos nuestro inalterable agradecimiento, y se la envié a casa con un ramo de flores. La Sra. Husserl contestó enseguida, dando las gracias de manera formal y diciendo que las relaciones entre nuestras familias se habían roto. Que durante la enfermedad y muerte de Husserl no le testimoniara una vez más mi agradecimiento y mi respeto, es un fallo humano, del que más tarde pedí disculpas por carta a la Sra. Husserl.

SPIEGEL: Husserl murió en 1938. Ya en febrero de 1934 había Vd. dimitido del rectorado. ¿Cómo sucedió?

HEIDEGGER: Aquí no tengo más remedio que remontarme un poco más atrás. Con la intención de superar la organización técnica de la Universidad, es decir, de renovar las Facultades desde dentro, partiendo de sus tareas objetivas, propuse nombrar como decanos para el semestre de invierno de 1933‑1934 en algunas Facultades a colegas jóvenes, pero, sobre todo, destacados en su especialidad, y desde luego sin mirar cuál era su posición respecto del partido. De esta manera fueron decanos los profesores Erik Wolf en la Facultad de Derecho, Schadewalt en la de Filosofía, Soergel en la de Ciencias y von Möllendorf, que en primavera había sido destituido como rector, en la de Medicina. Pero ya durante las Navidades de 1933estuvo claro que no podría sacar adelante la renovación de la Universidad, que yo imaginaba, contra la resistencia de mis colegas y contra el partido. Por ejemplo, los colegas tomaban a mal que metiera a los estudiantes en responsabilidades administrativas de la Universidad, justo como ocurre hoy. Un día me llamaron de Karlsruhe, donde el ministro, por boca de su consejero ministerial y en presencia del jefe estudiantil de la región, me exigió que sustituyera a los decanos de Derecho y Medicina por otros colegas que fueran bien vistos por el partido. Rechacé estas pretensiones y ofrecí mi renuncia al rectorado, si el ministro permanecía en sus exigencias, lo que fue el caso. Esto fue en febrero de 1934; me retiré tras diez meses en el cargo, cuando los rectores permanecían entonces dos o tres años. Mientras la prensa de dentro y de fuera del país comentó de diversas maneras mi aceptación del rectorado, no dijo una palabra de mi dimisión.

SPIEGEL: ¿Tuvo Vd. entonces tratos con Rust?

HEIDEGGER: ¿Cuándo es «entonces»?

SPIEGEL: Se habla aún de un viaje que Rust hizo aquí, a Friburgo, en 1933.

HEIDEGGER: Se trata de dos hechos diferentes. Con ocasión de una conmemoración ante la tumba de Schlageter en su ciudad natal, Schonau im Wiesental, tuve ocasión de saludar de manera breve y meramente formal al ministro. Luego, el ministro no supo más de mí. No me esforcé entonces por tener ninguna conversación con él. Schlageter era estudiante de Friburgo y pertenecía a una corporación católica de las que llevan colores. La conversación tuvo lugar en noviembre de 1933 en Berlín con ocasión de una conferencia de rectores. Le expuse mi concepción de la ciencia y la posible configuración de las Facultades. Tomó atenta nota de todo, hasta e] punto de que abrigué la esperanza de que lo que le expuse podía tener efecto. Pero no fue así. No comprendo cómo esta entrevista mía con el entonces ministro de Educación se convierte en un reproche, cuando por la misma época todos los gobiernos extranjeros se apresuraban a reconocer a Hitler y a prestarle la habitual reverencia diplomática.

SPIEGEL: ¿Cómo se desarrollaron sus relaciones con el NSDAP, una vez que se retiró del rectorado?

HEIDEGGER: Tras la retirada del rectorado retorné a mis tareas docentes. En el semestre de verano mis clases versaron sobre «Lógica» 2°. En el siguiente semestre 1934-1935 di el primer curso sobre Hölderlin. En 1936 empezaron los cursos sobre Nietzsche. Todos los que pudieron oírlas entendieron que se trataba de una discusión con el nacionalsocialismo.

SPIEGEL: ¿Cómo se desarrolló la transmisión del cargo? ¿No participó Vd. en la ceremonia?

HEIDEGGER: No, rehusé participar en ella.

SPIEGEL: ¿Fue su sucesor un miembro comprometido del partido?

HEIDEGGER: Era de Derecho; Der Alemanne, el periódico del partido, anunció su nombramiento como rector con grandes titulares: «El primer rector nacionalsocialista de la Universidad».

SPIEGEL: ¿Tuvo Vd. después dificultades con el partido o cómo fue la cosa?

HEIDEGGER: Estaba permanentemente vigilado.

SPIEGEL: ¿Puede Vd. dar un ejemplo?

HEIDEGGER: Sí, el caso del Dr. Hanke.

SPIEGEL: ¿Cómo llegó a saberlo?

HEIDEGGER: Porque él mismo vino a decírmelo. Se había ya doctorado en el semestre de invierno de 1936-1937, y durante el semestre de verano del 37 fue miembro de mi seminario. Había sido enviado por el SD para vigilarme.

SPIEGEL: ¿Y cómo decidió de repente ir a verle?

HEIDEGGER: Tras mi seminario sobre Nietzsche del semestre de verano del 37 y tal como en él se desarrolló el trabajo, me confesó que no podía ya aceptar la vigilancia que le habían encomendado y que quería poner en mi conocimiento esta situación, con vistas a mi ulterior actividad académica.

SPIEGEL: ¿No tuvo Vd. además otras dificultades con el partido?

HEIDEGGER: Sólo sé que mis escritos no podían ser reseñados, por ejemplo, el artículo «La doctrina de Platón acerca de la verdad». Mi conferencia sobre Hölderlin, que pronuncié en 1936 en el Instituto Germánico de Roma, fue atacada de forma rastrera en la revista de las Juventudes Hitlerianas Wille und Macht. La polémica que en el verano de 1934 se inició contra mí en la revista de E. Krieck Volk im Werden deberían volverla a leer los interesados. En el Congreso Internacional de Filosofía de Praga, en 1934, no formé parte de la delegación alemana ni fui invitado a participar. De igual forma, seguí siendo excluido en el Congreso Internacional de Descartes de París, en 1937, lo cual resultó en París tan extraño que la dirección del Congreso allí -el profesor Bréhier, de la Sorbona- se dirigió por su cuenta a mí para preguntarme por qué yo no formaba parte de la delegación alemana. Contesté que podrían informarse de este caso en el ministerio de Educación del Reich, en Berlín. Algún tiempo después me llegó de Berlín el requerimiento de integrarme con posterioridad en la delegación, cosa que rechacé. Las conferencias «¿Qué es Metafísica» y «De la esencia de la verdad» tuvieron que venderse, sin título en la cubierta, bajo cuerda. Después de 1934, el discurso del rectorado fue inmediatamente retirado de la venta por orden del partido. Sólo debía ser comentado en los campamentos de profesores nacionalsocialistas como objeto de polémica política.

SPIEGEL: Cuando en 1939 la guerra…

HEIDEGGER: En el último año de guerra, quinientos de los más conocidos científicos y artistas fueron liberados de cualquier tipo de servicio militar. A mí no me incluyeron entre ellos; al contrario, fui destinado en el verano de 1944 a trabajos de atrincheramiento al otro lado del Rin, en Kaiserstuhl.

SPIEGEL: En el otro lado, en la parte suiza, cavó trincheras Karl Barth.

HEIDEGGER: Es interesante cómo sucedió. El rector invitó a todo el cuerpo docente a ir al aula 5 y pronunció un breve discurso del siguiente tenor: lo que iba a decir había sido acordado con el jefe del distrito y con el jefe de la región del NS. Quería dividir todo el cuerpo docente en tres grupos: primero, el de los profesores de los que se podía prescindir totalmente; segundo, el de los que se podía prescindir a medias; y el tercero, el de los imprescindibles. En el primer lugar de los totalmente innecesarios fue citado Heidegger y luego Ritter. En el semestre de invierno de 1944-1945, cuando acabé de cavar trincheras en el Rin, di un curso con el título: «Poetizar y pensar», en cierto sentido una continuación de mi curso sobre Nietzsche, es decir, de la discusión con el nacionalsocialismo. Después de la segunda hora, fui enrolado en la Volkssturm; de los profesores que fueron llamados, yo era el más viejo.

SPIEGEL: Creo, profesor Heidegger, que no es necesario que oigamos los hechos hasta su jubilación de facto o, digamos, hasta su jubilación legal. Son, ciertamente, conocidos.

HEIDEGGER: Conocidos, desde luego, no son. Es un asunto bastante feo.

SPIEGEL: A no ser que Vd. quiera decir algo.

HEIDEGGER: No.

SPIEGEL: Quizá debamos resumir: en 1933 cayó Vd., como persona apolítica en sentido estricto, no en sentido amplio, en la política de ese supuesto resurgimiento…

HEIDEGGER: …en el camino de la Universidad…

SPIEGEL: …en el camino de la Universidad. Un año después, más o menos, abandonó Vd. la función que había aceptado. Pero en un curso de 1935, que fue publicado en 1953 con el título de Introducción a la Metafísica, decía Vd.: «Lo que hoy -se trata, pues, de 1935- se ofrece por ahí como filosofía del nacionalsocialismo, pero que no tiene lo más mínimo que ver con la interna verdad y la grandeza de este movimiento (a saber, con el encuentro de la técnica, extendida en todo el planeta, y del hombre moderno), pesca en esas turbias aguas de los “valores” y las “totalidades”». ¿Añadió Vd. el texto entre paréntesis en 1953, en el momento de imprimir -como si quisiera explicar al lector de 1953 dónde había visto Vd. «la interna verdad y la grandeza del movimiento», es decir, del nacionalsocialismo- o estaban ya los paréntesis explicativos en 1935?

HEIDEGGER: Estaban ya en mi manuscrito, lo cual correspondía exactamente a la concepción que yo entonces tenía de la técnica, y no todavía a la concepción posterior de la esencia de la técnica como im-posición. Si no lo expuse oralmente fue porque estaba convencido de que mis oyentes lo entenderían correctamente; los tontos, espías y fisgones entendieron otra cosa… que es lo que querían.

SPIEGEL: Seguramente incluiría Vd. también ahí al movimiento comunista.

HEIDEGGER: Sí, por supuesto, como determinado por la técnica planetaria.

SPIEGEL: ¿Quién sabe si no incluiría Vd. también la totalidad de los esfuerzos norteamericanos?

HEIDEGGER: También eso lo diría. Mientras, a lo largo de los últimos treinta años, se ha hecho cada vez más claro que el movimiento planetario de la técnica moderna es un poder cuya capacidad de determinar la historia apenas puede apreciarse. Hoy es para mí una cuestión decisiva cómo podría coordinarse un sistema político con la época técnica actual y cuál podría ser. No conozco respuesta a esta pregunta. No estoy convencido de que sea la democracia.

SPIEGEL: Pero «la» democracia no es más que un concepto colectivo, bajo el que caben muy diversas ideas. La cuestión es si todavía es posible una transformación de esta forma política. Después de 1945 se ha manifestado Vd. sobre las aspiraciones políticas del mundo occidental y ha hablado también de la democracia, de la expresión política de la concepción cristiana del mundo y también del Estado de Derecho, y ha denominado a todas estas aspiraciones «medias tintas» (Halbheiten).

HEIDEGGER: Ante todo le pido que me diga dónde he hablado yo de la democracia y de todo lo demás que Vd. ha enumerado. De «medias tintas» podría, sí, calificarlas porque no veo en ellas una efectiva discusión con el mundo técnico, porque tras ellas está siempre, a mi modo de ver, la idea de que la esencia de la técnica es algo que el hombre tiene en sus manos, lo cual, en mi opinión, no es posible. La técnica en su esencia es algo que el hombre, por sí mismo, no domina.

SPIEGEL: ¿Cuál de las corrientes que hemos esbozado sería, a su modo de ver, la más adecuada a su tiempo?

HEIDEGGER: No lo sé. Pero sí veo en ello una cuestión decisiva. Habría que aclarar, por lo pronto, lo que Vd. entiende por «tiempo». Más aún, habría que preguntar si la adecuación a su tiempo es la pauta de la «verdad interna» de la acción humana, si la acción que marca la pauta no es el pensar y el poetizar, a pesar de la mala fama de ese giro.

SPIEGEL: Pero es evidente que en ninguna época el hombre ha dominado sus instrumentos, véase el aprendiz de brujo. ¿No es demasiado pesimista decir: no dominaremos este instrumento, indudablemente mucho más grande, de la técnica moderna?

HEIDEGGER: Pesimismo, no. Pesimismo y optimismo son, en el ámbito de la reflexión que estamos intentando, posturas que se quedan muy cortas. Pero, sobre todo, la técnica moderna no es un instrumento y no tiene nada que ver con instrumentos.

SPIEGEL: ¿Por qué tenemos que estar tan fuertemente dominados por la técnica…?

HEIDEGGER: Yo no digo dominados. Digo que aún no tenemos un camino que corresponda a la esencia de la técnica.

SPIEGEL: Sin embargo, se le podría objetar de manera completamente ingenua: pero, ¿qué es lo que está aquí dominado? Todo funciona. Cada vez se construyen más centrales eléctricas. Cada vez se producirá con mayor destreza. En la parte del mundo altamente tecnificado, los hombres están bien atendidos. Vivimos en un estado de bienestar. ¿Qué falta en realidad?

HEIDEGGER: Todo funciona. Esto es precisamente lo inhóspito, que todo funciona y que el funcionamiento lleva siempre a más funcionamiento y que la técnica arranca al hombre de la tierra cada vez más y lo desarraiga. No sé si Vd. estaba espantado, pero yo desde luego lo estaba cuando vi las fotos de la Tierra desde la Luna. No necesitamos bombas atómicas, el desarraigo del hombre es un hecho. Sólo nos quedan puras relaciones técnicas. Donde el hombre vive ya no es la Tierra. Hace poco tuve en Provenza una larga conversación con René Char, el poeta y resistente, como Vd. sabe. En Provenza se han instalado ahora bases de cohetes y la región ha sido devastada de forma inimaginable. El poeta, que no es precisamente sospechoso de sentimentalismo y de glorificar el idilio, me decía que el desarraigo del hombre, que está sucediendo, es el final, a no ser que alguna vez el pensar y el poetizar logren alcanzar el poder sin violencia.

SPIEGEL: Sin embargo, hay que decir que estamos bien aquí y que en nuestro tiempo no tendremos que marcharnos; pero, ¿quién sabe si el destino del hombre es estar en la Tierra? Es pensable que el hombre no tenga destino alguno. Pero, de todos modos, puede contemplarse también como una posibilidad humana salir de la Tierra a otros planetas; para lo cual falta aún seguramente mucho tiempo. Pero, ¿dónde está escrito que el hombre tenga aquí su sitio?

HEIDEGGER: Si no estoy mal orientado, sé, por la experiencia e historia humanas, que todo lo esencial y grande sólo ha podido surgir cuando el hombre tenía una patria y estaba arraigado en una tradición. La literatura actual, por ejemplo, es en gran parte destructiva.

SPIEGEL: Nos molesta la palabra destructiva en la medida en que suena a nihilismo, palabra que, debido precisamente a Vd. y a su filosofía, ha ampliado enormemente su contexto significativo. Nos sorprende oír la palabra «destructiva» con relación a la literatura, aunque Vd. podría o tendría que verla formando parte íntegramente de ese nihilismo.

HEIDEGGER: Yo diría que la literatura a la que me he referido no es nihilista en el sentido que esta palabra tiene en mi pensamiento (Nietzsche, II, p. 335 y ss.)

SPIEGEL: Vd. ve con toda claridad, y así lo ha expresado en su obra, un movimiento universal que conduce o ha conducido ya al Estado tecnológico absoluto.

HEIDEGGER: ¡Sí! Pero justamente el Estado técnico corresponde poquísimo al mundo y la sociedad determinados por la esencia de la técnica. Frente al poder de la técnica, el Estado técnico sería su más servil y ciego esbirro.

SPIEGEL: Bien. Pero ahora se plantea la cuestión: ¿puede el individuo influir aún en esa maraña de necesidades inevitables, o puede influir la filosofía, o ambos a la vez, en la medida en que la filosofía lleva a una determinada acción a uno o a muchos individuos?

HEIDEGGER: Con esta pregunta volvemos al comienzo de nuestra conversación. Si se me permite contestar de manera breve y tal vez un poco tosca, pero tras una larga reflexión: la filosofía no podrá operar ningún cambio inmediato en el actual estado de cosas del mundo. Esto vale no sólo para la filosofía, sino especialmente para todos los esfuerzos y afanes meramente humanos. Sólo un dios puede aún salvarnos. La única posibilidad de salvación la veo en que preparemos, con el pensamiento y la poesía, una disposición para la aparición del dios o para su ausencia en el ocaso; dicho toscamente, que no «estiremos la pata», sino que, si desaparecemos, que desaparezcamos ante el rostro del dios ausente.

SPIEGEL: ¿Hay una relación entre su pensamiento y la venida de ese dios? ¿Hay entre ellos, a su juicio, una relación causal? ¿Cree Vd. que podemos traer al dios con el pensamiento?

HEIDEGGER: No podemos traerlo con el pensamiento, lo más que podemos es preparar la disposición para esperarlo.

SPIEGEL: Pero, ¿podemos ayudar a ello?

HEIDEGGER: Preparar esa disposición sería la primera ayuda. El mundo no es lo que es y como es por el hombre, pero tampoco puede serlo sin él. Esto guarda relación, en mi opinión, con que lo que yo denomino «el ser» -usando una palabra que viene de muy antiguo, equívoca y hoy ya gastada- necesita del hombre, que el ser no es ser sin que el hombre le sea necesario para su manifestación, salvaguardia y configuración. La esencia de la técnica la veo en lo que denomino la «im-posición» (Ge-stell). Este nombre, malentendido con facilidad por los primeros oyentes, remite lo que dice, rectamente entendido, a la más íntima historia de la metafísica, que aún hoy determina nuestra existencia. El imperio de la «im-posición» significa: el hombre está colocado, requerido y provocado por un poder, que se manifiesta en la esencia de la técnica. Precisamente en la experiencia de que el hombre está colocado por algo, que no es él mismo y que no domina, se le muestra la posibilidad de comprender que el hombre es necesitado por el ser. En lo que constituye lo más propio de la técnica moderna se oculta justamente la posibilidad de experimentar el ser necesitado y el estar dispuesto para estas nuevas posibilidades. Ayudar a comprender esto: el pensamiento no puede hacer más. La filosofía ha llegado a su fin.

SPIEGEL: En otros tiempos -y no sólo en otros- se ha pensado que de todos modos la filosofía actúa indirectamente con frecuencia, directamente rara vez, pero que podría actuar indirectamente muchas veces, que ha ayudado a que irrumpan nuevas corrientes. Si se piensa, tan sólo entre los alemanes, en los grandes nombres de Kant, Hegel, hasta Nietzsche, por no mencionar a Marx, puede comprobarse cómo, mediante rodeos, la filosofía ha tenido un enorme efecto. ¿Cree Vd. que este efecto de la filosofía ha terminado? Y cuando Vd. dice que la filosofía ha muerto, que ya no existe, ¿se incluye en ello la idea de que este efecto de la filosofía, aunque alguna vez se dio, hoy ya no se da?

HEIDEGGER: Lo acabo de decir: mediante otro pensamiento es posible un efecto indirecto, pero ninguno directo, como si el pensamiento pudiera ser la causa de un cambio del estado de cosas del mundo.

SPIEGEL: Discúlpenos, no queremos filosofar, de lo que no somos capaces, pero estamos en el punto en que convergen política y filosofía, por lo cual le pedimos que nos perdone, si le arrastramos ahora a un diálogo sobre ello. Vd. ha dicho exactamente que la filosofía y el individuo no pueden hacer otra cosa que…

HEIDEGGER: …ese preparar la disposición de mantenerse abiertos para la llegada o la ausencia del dios. La experiencia de esa ausencia no es algo negativo, sino una liberación para el hombre de lo que en Ser y Tiempo llamé la caída en el ente. A ese preparar la mencionada disposición pertenece la reflexión sobre lo que hoy hay.

SPIEGEL: Pero en realidad aún tendría que venir el famoso impulso exterior, un dios o lo que sea. Así pues, el pensamiento, por su cuenta y bastándose a sí mismo, ¿ya no puede hoy producir efectos? En otra época los produjo, en opinión de los que en ella vivían y, creo yo, en la nuestra.

HEIDEGGER: Pero no de forma directa.

SPIEGEL: Hemos nombrado ya a Kant, Hegel y Marx como grandes incitadores. Pero también de Leibniz han partido impulsos para el desarrollo de la física moderna y, con ello, para el surgimiento del mundo moderno. Creemos -lo ha dicho antes- que Vd. no cuenta ya hoy con tales efectos.

HEIDEGGER: En el sentido de la filosofía, ya no. El papel que la filosofía ha tenido hasta ahora lo han asumido hoy las ciencias. Para esclarecer suficientemente el «efecto» del pensamiento tendríamos que dilucidar más detenidamente qué significan aquí efecto y acción de producir. Sería necesario distinguir cuidadosamente entre ocasión, impulso, fomento, ayuda, impedimento y cooperación. Pero sólo lograremos la dimensión adecuada para estas distinciones cuando hayamos dilucidado suficientemente el principio de razón. La filosofía se disuelve en ciencias particulares: la psicología, la lógica, la politología.

SPIEGEL: ¿Y quién ocupa ahora el puesto de la filosofía?

HEIDEGGER: La cibernética.

SPIEGEL: ¿O la devoción, que se mantiene abierta?

HEIDEGGER: Pero eso ya no es filosofía.

SPIEGEL: ¿Qué es entonces?

HEIDEGGER: Yo lo llamo el otro pensar.

SPIEGEL: Vd. lo llama el otro pensar. ¿Podría formularlo un poco más claramente?

HEIDEGGER: ¿Ha pensado Vd. en la frase con la que acaba mi conferencia «La cuestión de la técnica»: «Preguntar es la devoción del pensamiento»?.

SPIEGEL: Hemos encontrado en el curso sobre Nietzsche una frase iluminadora. Dice Vd.: «Como en el pensamiento filosófico domina la más alta vinculación posible, por ello todos los grandes pensadores piensan lo mismo. Pero este “lo mismo” es tan fundamental y rico que nunca un individuo lo agota, sino que cada uno se vincula a los otros cada vez más rigurosamente». Sin embargo, precisamente este edificio filosófico parece, en su opinión, haber llegado a su fin.

HEIDEGGER: Ha llegado a su fin, pero no ha desaparecido, sino que se hace presente de nuevo en el diálogo. Todo mi trabajo en los cursos y seminarios de los últimos treinta años sólo ha sido, en lo fundamental, interpretación de la filosofía occidental. El retorno a las bases históricas del pensamiento, repensar las cuestiones todavía no cuestionadas desde la filosofía griega, no es disolver la tradición. Pero sí afirmo: el modo de pensar de la metafísica tradicional, que ha acabado con Nietzsche, no ofrece ya posibilidad alguna de experimentar con el pensamiento la era técnica que ahora comienza.

SPIEGEL: Hace aproximadamente dos años, en una conversación con un monje budista, habló Vd. de «un método de pensamiento completamente nuevo, que sólo sería practicable por pocos hombres». ¿Quería Vd. dar a entender con ello que sólo muy poca gente puede tener las intuiciones que, a su modo de ver, son posibles y necesarias?

HEIDEGGER: «Tener» en el sentido absolutamente original de que pueden, de alguna forma, expresarlas.

SPIEGEL: Sí, pero transmitirlas para su realización es algo que, en ese diálogo con el budista, no ha expuesto con claridad.

HEIDEGGER: No puedo hacerlo. No sé nada de cómo este pensar «actúa». Puede ser que hoy el camino del pensamiento conduzca al silencio, para preservarlo de que, al cabo de un año, sea malvendido. Puede que se necesiten trescientos años para que «actúe».

SPIEGEL: Lo comprendemos muy bien. Pero como no vamos a vivir dentro de trescientos años, sino que vivimos aquí y ahora, el silencio nos está vedado. Nosotros, políticos, semipolíticos, ciudadanos, periodistas, etc., tenemos inexcusablemente que tomar decisiones. Con el sistema en el que vivimos tenemos que organizarnos, que intentar cambiarlo, tenemos que atisbar la angosta puerta de las reformas, la todavía más angosta puerta de la revolución. Esperamos ayuda de los filósofos, naturalmente una ayuda indirecta, mediante rodeos. Y entonces oímos: no puedo ayudaros.

HEIDEGGER: Yo tampoco.

SPIEGEL: Lo cual tiene que descorazonar a los no filósofos.

HEIDEGGER: No puedo, porque las cuestiones son tan difíciles que iría contra el sentido que la tarea del pensamiento tiene presentarse inmediatamente en público a predicar y repartir censuras morales. Quizá haya que aventurarse a decir: al misterio del poder planetario de la esencia impensada de la técnica corresponde la provisionalidad y la modestia del pensamiento que intenta meditar sobre eso que permanece impensado.

SPIEGEL: ¿No se cuenta Vd. entre los que, si fueran oídos, indicarían un camino?

HEIDEGGER: ¡No! No conozco el camino de una transformación inmediata del actual estado de cosas del mundo, en el supuesto de que tal cosa sea humanamente posible. Pero me parece que el pensamiento que yo he intentado podría despertar la ya mencionada disposición, esclarecerla y fortalecerla.

SPIEGEL: Una respuesta clara. Pero, ¿puede un pensador lícitamente decir: esperad, que dentro de trescientos años se nos ocurrirá algo?

HEIDEGGER: No se trata sólo de esperar hasta que, pasados trescientos años, se le ocurra al hombre algo, sino de, sin pretensiones proféticas, pensar el futuro a partir de los rasgos decisivos de la época actual, apenas pensados. El pensar no es pasividad, sino, en sí mismo, la acción que está en diálogo con el destino del mundo. Me parece que la distinción entre teoría y praxis, surgida de la metafísica, y la idea de una transmisión entre ambas cierra el camino a la clara visión de lo que yo entiendo por pensar. Tal vez deba mencionar aquí mi curso titulado ¿Qué significa pensar?, que apareció en 1954. Es tal vez un signo de nuestra época que sea precisamente éste el escrito menos leído de todas mis publicaciones.

SPIEGEL: Siempre ha sido, claro está, un malentendido de la filosofía pensar que el filósofo debía producir directamente con su filosofía algún tipo de efecto. Volvamos al principio. ¿No cabría entender el nacionalsocialismo como la realización de ese «encuentro planetario», por un lado, y, por otro, como la última, peor, más fuerte y a la vez más importante protesta contra ese encuentro de la «técnica planetariamente establecida» y el hombre moderno? Manifiestamente hay en Vd. una tensión interna, pues muchos productos secundarios de su actividad no pueden verdaderamente explicarse más que porque Vd. se agarra con distintas partes de su ser, que no afectan al meollo filosófico, a muchas cosas que, como filósofo, sabe que no tienen consistencia, tales como los conceptos de «patria», «arraigo» o similares. ¿Cómo se armoniza esto, técnica planetaria y patria?

HEIDEGGER: Yo no diría eso. Me parece que Vd. toma la técnica como algo demasiado absoluto. Yo veo la situación del hombre en el mundo de la técnica planetaria no como un destino inextricable e inevitable, sino que, precisamente, veo la tarea del pensar en cooperar, dentro de sus límites, a que el hombre logre una relación satisfactoria con la esencia de la técnica. El nacionalsocialismo iba sin duda en esa dirección; pero esa gente era demasiado inexperta en el pensamiento como para lograr una relación realmente explícita con lo que hoy acontece y que está en marcha desde hace tres siglos.

SPIEGEL: Esa explícita relación, ¿la tienen hoy los norteamericanos?

HEIDEGGER: Tampoco la tienen. Están todavía enredados en un pensamiento que, como buen pragmatismo, ayuda sin duda al operar y manipular técnico, pero al mismo tiempo obstruye el camino de una reflexión sobre lo peculiar de la técnica moderna. Entretanto en los EE. UU. se suscitan aquí y allí intentos de liberarse del pensamiento pragmático-positivista. ¿Y quién de nosotros puede decidir si un día en Rusia y en China no resurgirán antiguas tradiciones del «pensamiento», que colaboren a hacer posible para el hombre una relación libre con el mundo técnico?

SPIEGEL: Pero si nadie la tiene y si el filósofo no puede dársela…

HEIDEGGER: Hasta dónde podrá llegar mi pensamiento y en qué medida vaya a ser acogido y fructifique, es algo que no depende de mí. En 1957, en una conferencia titulada «El principio de identidad», que pronuncié con ocasión del jubileo de la Universidad de Friburgo, me atreví a mostrar en unos pocos pasos en qué medida, a una experiencia pensante de aquello en lo que descansa lo peculiar de la técnica moderna, se le abre la posibilidad de que el hombre experimente la relación con una exigencia, que no sólo puede oír, sino que él mismo pertenece a ella. Mi pensamiento está en una ineludible relación con la poesía de Hölderlin. Tengo a Hölderlin no por un poeta cualquiera cuya obra es, junto a otras muchas, tema de los historiadores de la literatura. Hölderlin es para mí el poeta que enseña el futuro, que espera al dios, y que, por tanto, no puede quedar como mero objeto de investigación histórico-literaria.

SPIEGEL: A propósito de Hölderlin -le pedimos disculpas porque, una vez más, tenemos que citar-: en su curso sobre Nietzsche decía Vd. que «el tan citado antagonismo entre lo dionisíaco y lo apolíneo, entre la pasión sagrada y la representación serena, es una oculta ley de estilo que determina históricamente lo alemán, y tenemos que prepararnos y estar dispuestos a que un día cobre forma. Esa oposición no es una fórmula con la que nos limitemos a describir “cultura”. Hölderlin y Nietzsche han colocado, con este antagonismo, un signo de interrogación ante la tarea que los alemanes tienen de encontrar su esencia histórica. ¿Entenderemos este signo? Una cosa es segura: si no lo entendemos, la historia nos lo hará pagar caro». No sabemos en qué año escribió Vd. esto, pero suponemos que en 1935.

HEIDEGGER: Presumiblemente la cita pertenece al curso sobre Nietzsche de 1936-1937 La voluntad de poder como arte. Pero puede haber sido escrito en los años siguientes.

SPIEGEL: Sí. ¿Podría Vd. explicar esto algo más? Pues es algo que nos lleva de un camino general a un destino concreto de los alemanes.

HEIDEGGER: Lo que esa cita dice podría también decirlo así: estoy convencido de que sólo partiendo del mismo lugar del que ha surgido la técnica moderna puede prepararse un cambio, que no puede producirse mediante la adopción del budismo zen o de cualquier otra experiencia oriental del mundo. Para una transformación del pensamiento necesitamos apoyarnos en la tradición europea y reapropiárnosla. El pensamiento sólo se transforma por un pensamiento que tenga su mismo origen y determinación.

SPIEGEL: Precisamente en ese lugar, en el que ha surgido el mundo técnico, tiene él, cree Vd…

HEIDEGGER: …que ser superado en sentido hegeliano, no eliminado, sino superado, pero no únicamente por el hombre.

SPIEGEL: ¿Atribuye Vd. a los alemanes una tarea especial?

HEIDEGGER: Sí, en el sentido del diálogo con Hölderlin.

SPIEGEL: ¿Cree Vd. que los alemanes tienen una cualificación específica para ese cambio?

HEIDEGGER: Pienso en el particular e íntimo parentesco de la lengua alemana con la lengua de los griegos y con su pensamiento. Esto me lo confirman hoy una y otra vez los franceses. Cuando empiezan a pensar, hablan alemán; aseguran que no se las arreglan con su lengua.

SPIEGEL: ¿Se explica Vd. así que en los países románicos, sobre todo en Francia, haya Vd. tenido tan gran influencia?

HEIDEGGER: Porque ven que con toda su gran racionalidad no consiguen calar en el mundo actual, cuando se trata de comprender el origen de su esencia. El pensamiento se traduce tan escasamente como la poesía. Como mucho puede transcribirse. En cuanto se hace una traducción literal, todo resulta alterado.

SPIEGEL: Un pensamiento desazonante.

HEIDEGGER: Sería bueno que esta desazón trajese seriedad a gran escala y se considerase por fin qué decisiva transformación ha sufrido el pensamiento griego al ser traducido al latín, un acontecimiento que aún hoy nos impide una comprensión suficiente de las palabras clave del pensamiento griego.

SPIEGEL: Profesor, nosotros realmente siempre partiríamos de la posición optimista de que algo se comunica, de que algo se puede traducir, pues, cuando cesa el optimismo de que determinados pensamientos pueden comunicarse por encima de las fronteras lingüísticas, amenaza el provincianismo.

HEIDEGGER: ¿Calificaría Vd. de «provinciano» al pensamiento griego frente al modo de conceptuar del Imperio romano? Las cartas comerciales pueden traducirse a todos los idiomas. Las ciencias -que para nosotros hoy significan las ciencias de la naturaleza con la física matemática como ciencia fundamental- son traducibles a todas las lenguas, o, mejor dicho, no se traducen, sino que hablan el mismo lenguaje matemático. Estamos rozando aquí un campo amplio y difícil de recorrer.

SPIEGEL: Quizá esto entre también en este tema: en este momento, hay, sin exageración, una crisis del sistema democrático parlamentario. La hay desde hace mucho. Especialmente en Alemania, pero no sólo en Alemania. La hay también en los países clásicos de la democracia, Inglaterra y Norteamérica. En Francia ya no hay crisis. La pregunta es: ¿no pueden venir de los pensadores, si Vd. quiere como productos secundarios, indicaciones de que este sistema tiene que ser sustituido por otro y qué aspecto deba tener el nuevo, o indicaciones de que tiene que ser posible una reforma, y también de cómo podría hacerse? De lo contrario, seguimos en lo mismo: que el hombre no educado filosóficamente -que es normalmente quien tiene el control de la situación (aunque él no la haya dispuesto así) y quien está controlado por la situación- saque conclusiones falsas, y quizá incluso tome decisiones espantosas. Así pues, ¿no debería el filósofo estar dispuesto a pensar cómo pueden los hombres arreglar su convivencia en este mundo, que ellos mismos han tecnificado y que quizá les supera? ¿No se espera con razón del filósofo que dé indicaciones de cómo imagina él una vida posible? Y si no lo hace, ¿no falta el filósofo a una parte, que por mí puede ser pequeña, de su oficio y de su vocación?

HEIDEGGER: Por lo que yo veo, un individuo no está en condiciones de captar la totalidad de mundo con el pensamiento como para poder dar orientaciones prácticas; y esto es así incluso en lo que se refiere a la tarea de encontrar una nueva base para el propio pensamiento. En la medida en que, de cara a la gran tradición, se toma a sí mismo en serio, se le exige demasiado al pensamiento si tiene que aplicarse a dar orientaciones. ¿Con qué derecho podría hacerlo? En el ámbito del pensamiento no hay argumentos de autoridad. La única medida del pensamiento proviene de la cosa misma que ha de pensar. Pero ésta es ante todo problemática. Para hacer comprensible esta situación sería necesario ante todo una dilucidación de las relaciones entre la filosofía y las ciencias, cuyos resultados técnico-prácticos hacen que un pensamiento al estilo de la filosofía aparezca hoy cada vez más como algo superfluo. A la difícil situación en la que, respecto de su propia tarea, el pensamiento se encuentra, corresponde una extrañeza, nutrida precisamente de la posición preponderante de las ciencias, ante el pensamiento que tiene que rehusar responder a las cuestiones prácticas e ideológicas, que la actualidad exige.

SPIEGEL: Profesor, en el ámbito del pensamiento no hay argumentos de autoridad. Tampoco puede entonces sorprender que también al arte moderno le sea difícil proponer argumentos de autoridad. Sin embargo, Vd. lo llama «destructivo». El arte moderno se entiende a sí mismo con frecuencia como un arte experimental. Sus obras son intentos…

HEIDEGGER: Yo me dejo gustosamente enseñar.

SPIEGEL: …intentos de salir de una situación de aislamiento del hombre y del artista, y entre cien intentos surge, de vez en cuando, el éxito.

HEIDEGGER: La gran pregunta es ésta: ¿dónde está el arte? ¿Cuál es su lugar?

SPIEGEL: Bien, pero Vd. exige del arte algo que ya no exige al pensamiento.

HEIDEGGER: Yo no exijo nada del arte. Tan sólo digo que hay que preguntar qué lugar ocupa.

SPIEGEL: Y si el arte no sabe cuál es su lugar, ¿por eso es destructivo?

HEIDEGGER: Bien, táchelo. Pero querría dejar claro que no veo en qué sentido el arte moderno puede dar una orientación, que, sobre todo, sigue siendo oscuro dónde ve él lo más propio del arte o por lo menos dónde lo busca.

SPIEGEL: También el artista carece de vínculos con la tradición. Podría perfectamente encontrarlos y decir: sí, así se pudo pintar hace seiscientos, trescientos o treinta años. Pero ahora él ya no puede pintar así. Aunque quisiera, no podría. Pues entonces el pintor más grande sería el genial falsificador Hans van Meegeren, que podía pintar «mejor» que los otros. Pero eso no puede ser. Así pues, el artista, el escritor, el poeta se encuentran en una situación similar a la del pensador. ¡Cuántas veces tenemos que decir: cierra los ojos!

HEIDEGGER: Si se toma como marco para la coordinación de arte, poesía y filosofía la «actividad cultural» entonces se tienen que poner al mismo nivel. Pero si se vuelve problemática no sólo la actividad, sino lo que se denomina «cultura», entonces la reflexión sobre esa problematicidad cae dentro del cometido del pensamiento, cuya crítica situación apenas puede dejar de pensarse. Pero la máxima penuria del pensamiento estriba en que hoy, por lo que puedo apreciar, no habla aún ningún pensador que sea lo suficientemente «grande» como para llevar al pensamiento, inmediatamente y de forma plástica, ante su tema y ponerlo así en su camino. Para nosotros, los hombres de hoy, la magnitud de lo por pensar es demasiado grande. Quizá podamos esforzarnos en construir la pasarela, angosta y que no lleva muy lejos, de un tránsito.

SPIEGEL: Profesor Heidegger, le damos gracias por esta conversación.

Milan Kundera: La novela como revelación gradual de secretos. Entrevista con Philip Roth

– ¿Todavía crees que exista algo que podamos llamar “vida privada”?

– La vida privada ha existido siempre. Hay incluso algo más precioso, que el hombre moderno ha convertido en su especialidad: la vida íntima. La vida íntima es una creación de la Europa de los últimos cuatrocientos años -en particular es la creación del romanticismo; esa vida íntima entendida como lo secreto personal de cada uno, como algo valioso, inviolable, la base de la propia originalidad. La vida íntima es una de esas grandes creaciones europeas, como la música, la novela o la democracia- todo aquello que hace europeo a un europeo.

– En tus ficciones, los hombres luchan tenazmente por la defensa de su derecho a la vida íntima. El drama de tu primera novela, La plaisanterie (1), se inicia con una violación de la intimidad. Tu joven héroe envía una postal a su enamorada, una postal íntima. La postal en cuestión es leída públicamente por las autoridades, y eso es el principio del fin para tu protagonista. En tu nueva novela hay un episodio similar que involucra a un escritor, Jan Prochazka, que acostumbraba a encontrarse con un profesor universitario para charlar amistosamente de política y sobre los políticos. Esto sucede en 1968, y ninguno de los dos sospecha que sus conversaciones privadas son grabadas subrepticiamente por la policía secreta. Dos años más tarde, cuando el régimen decide destruir a Prochazka, esas conversaciones privadas registradas en cinta son montadas en forma tendenciosa y divulgadas por la radio. ¿Todo esto se basa en hechos reales?

– Por supuesto. Yo conocía personalmente a Prochazka y me caía muy bien. Este pasaje sobre él, de mi libro lo concebí como un pequeño homenaje a un amigo muerto. Era un hombre extraordinariamente fuerte, capaz de sobrevivir a todos los ataques de los que fue objeto. Pero no pudo soportar la difusión pública de sus conversaciones privadas.

– ¿De verdad eran tan terribles las cosas que había dicho?

– Nada de lo que dijo consiguió escandalizarme. Pero hay una frontera entre la vida íntima y la pública, diría que hay una frontera mágica que no puede cruzarse impunemente. Sólo un hipócrita afirmaría que esta frontera no existe, y que un hombre pueda ser la misma persona en la vida pública y en la íntima. Cualquier hombre que fuese el mismo en público y en la intimidad sería un monstruo. Se vería obligado a actuar sin espontaneidad en su vida privada y sin responsabilidad en la pública. Por ejemplo, en privado yo podría decirte de un amigo que está haciendo alguna estupidez, que es un idiota, que habría que cortarle las orejas, que debería ser colgado por los pies o que habría que meterle una rata en la boca. Pero si estas mismas afirmaciones son divulgadas mientras las digo usando un tono serio y a todos nos gusta hacer este tipo de bromas en un tono serio serían indefendibles. Pero no se trataba simplemente de que unas afirmaciones fortuitas fuesen recopiladas tendenciosamente por la policía y radiadas después para probar que Prochazka era un hipócrita, un tipo que hacía correr cotilleos indignos sobre sus amigos y aliados políticos, sino que había algo más profundo en juego. Las conversaciones difundidas por la radio pretendían establecer el siguiente mensaje: Apreciado señor Prochazka, todo lo que dice y hace está grabado o fotografiado: y su vida privada ya no existe. Y un hombre sin vida privada es un hombre que lo ha perdido todo. Se encuentra en un estado de total humillación: ojos que ignora le observan incluso cuando besa a su esposa en el dormitorio o cuando está de pie frente a la taza del inodoro. En estas condiciones a un hombre sólo le queda morirse. Y Prochazka se murió. Un cáncer que no fue detectado hasta aquel momento hizo eclosión inmediatamente después de la emisión radiofónica y en una semana era hombre muerto.

– ¿Te parece que en Occidente la vida privada, o íntima, está menos amenazada?

– La evolución del mundo moderno es hostil a la vida íntima en todas partes. En los países de régimen comunista hay una ventaja: podemos ver claramente qué es bueno y qué es malo; si la policía graba tus conversaciones privadas, todo el mundo puede ver que está mal. Pero cuando en Italia un fotógrafo acecha para fotografiar la expresión de la madre de un niño asesinado o la agonía de un hombre que se está ahogando, no pensamos que eso sea una violación de la intimidad, sino que es libertad de prensa. La fotografía nos ha dado muchas cosas, pero ha puesto en peligro nuestra intimidad. Un amigo, el fotógrafo Aarón Manheimer, acostumbraba a pasar buena parte de su tiempo con uno de los más célebres actores europeos -no quiero decir su nombre- y lo fotografió durante los que fueron los últimos días de su vida. El actor ya se encontraba realmente muy enfermo y muy viejo. Mientras Aarón tomaba sus fotografías, el actor sonrió y le dijo: “Estas fotografías, sin embargo, no serán publicadas, quedan entre tú y yo”. ¿Puedes imaginarte un fotógrafo que ha hecho los últimos retratos de un gran actor y que no los pone en venta porque el actor, antes de morir, le pidió que no lo hiciese? Aaron jamás ha querido publicar estas fotografías. Pero su actitud es excepcional dentro del mundillo del periodismo actual.

– Pero el novelista revela vida íntima constantemente, y sin pedir permiso a nadie. La vida íntima es su negocio. ¿Acaso no eres tú una especie de fotógrafo de intimidades? ¿Tu queja contra el periodismo moderno no es la misma que te dirigían los censores checos? ¿No les parecía que revelabas secretos demasiado íntimos, demasiado drásticos como para ser publicados?

– Tienes razón. Toda la historia de la novela europea es una revelación gradual de secretos: cómo se comporta el ser humano y por qué, qué cosas piensa y siente en privado… Ese es el motivo por el que las grandes novelas siempre han resultado chocantes. Develan aquello que la gente no deseaba saber ni escuchar de sus propias vidas, Joyce nos sorprende en el Ulysses tan sólo porque retrata una vida bastante vulgar, de la que detalla todo lo que el cerebro, las manos o el vientre de un hombre corriente suelen hacer, todo lo que ven sus ojos y escuchan sus oídos. Todo lo que leemos en Joyce es evidente, innegable, banal y, a pesar de todo, algo hay que nos lo hace insufrible, provocador, porque todos nosotros vivimos la vida sin percibir este nuevo ángulo, estas cosas que olvidamos hasta cuando están sucediendo y de las que, si nos vemos obligados a hablar, nos censuramos automáticamente. Ningún censor del Kremlin es tan severo como el censor que se oculta en el interior de cada uno de nosotros. Sí, tienes razón: la novela no obedece a ningún censor en su revelación de secretos, y puede llegar a ser tan cruel como la cámara enfocada sobre un hombre que agoniza. Pero hay una gran diferencia entre un novelista y un fotógrafo: Ana Karenina, Emma Bovary, Bloom, son personas inventadas. El estudio de vida íntima que realiza un escritor no es tan sólo una labor de observación sino que, primordialmente, es una tarea de la imaginación. Por eso ninguna madame Bovary real puede compararse con la de Flaubert. Y todavía hay una segunda diferencia de orden moral. Imagínate que Flaubert hubiese escrito su novela describiendo la vida de una cecina de Rouen, una existente madame Bovary. En este caso, el autor sería un monstruo de indiscreción, un espía, un cotilla, un hombre al que se le retiraría el saludo. El autor siempre inicia la narración a partir de su propia vida, pero crea algo que no se le parece en absoluto.

– ¿Cuándo empezaste a escribir? ¿Y qué hacías antes?

– Antes de pensar en crear ninguna otra cosa componía música, una música para piano muy cerebral, influida por Schönberg. Por entonces tenía dieciséis años. Después me echaron de la universidad comencé a vivir entre obreros y tocaba en pequeños cabarets de pueblo en una banda de jazz. Tocaba el piano y la trompeta. Más tarde comencé a escribir poemas. Y aún más tarde me dediqué a pintar. La mayoría estas cosas eran bobadas. La primera cosa que hice que valiera la pena, fue una narración corta que escribí cuando tenía treinta años. Era la primera historia de Risibles amours. Mi historia de escritor comenzó entonces. Tan sólo un año antes de la invasión rusa apareció La plaisanterie y también Risibles amours. Tenía treinta y ocho años. Los dos libros fueron un éxito y me dieron el dinero suficiente para poder ir viviendo.

– ¿Cómo era posible que unos libros tan alejados de la ideología comunista fuesen publicados legalmente?

-Porque una cosa son los regímenes políticos y otra las sociedades. La sociedad checa tiene tradiciones occidentales: es liberal, tiene ideales democráticos y una orientación estética similar a la de ustedes. No hay armonía entre la sociedad checa y el régimen comunista. La sociedad checa ejercía una presión constante sobre el régimen, hasta el punto de que en los sesenta casi hizo caer al Partido Comunista y a su sistema. Algo sobre lo que Orwell había fantaseado, estaba a punto de producirse: la economía planificada acompañada de libertad de expresión. Así fue como se publicó La plaisanterie en 1968, como tantos otros libros excepcionales ajenos a la ideología comunista. Ahora podrás entender las intenciones de fondo de la invasión rusa del sesenta y ocho. Los rusos no ocuparon Checoslovaquia para cambiar el régimen o para instaurar nuevos dirigentes, sino para destruir la sociedad checa y, con la sociedad, su cultura. No la cultura de la oposición anticomunista, sino la cultura misma. Doscientos escritores checos no pueden publicar, aún hoy, en su país. No pueden ganarse la vida con ningún tipo de trabajo intelectual. Así, no es raro ver en Checoslovaquia a un profesor universitario que conduce un taxi o a un famoso hombre de ciencia que limpia cristales. Otros, como yo mismo, ni tan siquiera podíamos encontrar estos trabajos. Yo conseguía vivir modestamente gracias a mis ahorros, pero no me sentía nada desgraciado. Escribí dos novelas, La vie est affleurs y La valse aux adieux. Por primera vez en toda mi vida escribía con una libertad absoluta, porque sabía que estos libros jamás serían publicado en Checoslovaquia y que jamás serían leídos por ningún censor.

– ¿Acaso tenías en cuenta en tus libros anteriores las presiones de la censura?

– Intentaba no hacerlo. La plaisanterie estuvo sobre la mesa del censor durante medio año. Y yo no cambié ni una palabra. Al final, quien se rindió fue el censor. No olvides, claro que esto sucedía en 1966. Incluso la censura se estaba contaminando del espíritu liberal de la sociedad checa. El mismo censor comenzaba a estar avergonzado por practicar la censura. Pero en un país en el que la censura existe nada resulta natural. Escribes un libro en el que tratas ciertas realidades políticas; llega el censor y prohíbe todo el libro. A continuación escribes una historia de amor y el público dice: “escribe de amor porque tiene miedo a escribir sobre los políticos, ha firmado una tregua con la censura”. Total, hagas lo que hagas eres una víctima de presiones extraliterarias ante las que reaccionas, quieras o no, conscientemente o no, pero siempre en detrimento de la literatura misma. Por todo eso me sentía libre a lo largo de los siete años que surgieron a la invasión rusa, cuando no podía publicar y había perdido a mi público checo.

– Pero ya tenías un público extranjero, concretamente en Francia.

– Sí, pero era un público que no conocía. Un público que no ejercía ninguna presión sobre mí. Un público que, como no me conocía, tampoco sabía qué debía exigirme.

– Si te sentías tan libre como escritor en Checoslovaquia, ¿por qué viniste a Francia en 1975?

– Mis ahorros se habían acabado; nadie me quería dar trabajo. Mi mujer y yo ya no teníamos de qué vivir.

– ¿Llegó a molestarle la policía?

– No. Yo ya era entonces un escritor suficientemente conocido en Europa y, en cierto modo, eso me protegía. La policía era inteligente. Citaba a mis amigos para hacerles interminables interrogatorios, les preguntaban sobre mí y les hacían entender que mantener sus relaciones conmigo era peligroso. Comprendí que mi presencia en Checoslovaquia hacía la vida difícil a mis amigos. Algunos de ellos perdieron su trabajo porque no quisieron dejar de frecuentarme. No puedes pedir a tus amigos que, más allá de la amistad, se conviertan en héroes.

– Y en Francia, ¿no sientes nostalgia de tu tierra? ¿No desearías volver?

– Me da miedo decirte la verdad. Un hombre que no padece porque no puede volver a su patria generalmente es tenido por un hombre insensible, si no perverso. Sin embargo, quiero serte franco: los años pasados en Francia han sido los mejores de mi vida.

– ¿Por qué?

– La liberación de la política de su presión omnipotente, la liberación de las eternas discusiones políticas y de sus contenidos estériles y estereotipados. En los países que sufren una opresión policial nadie puede escapar de todo esto y todo el mundo se va volviendo poco a poco idiota. Comprendo perfectamente a Hannah Arendt cuando dice que “es más fácil actuar que pensar, bajo una tiranía”. Las tiranías a menudo producen pueblos admirablemente valerosos, pero generan muy pocos pensamientos originales. No puedes imaginarte cuál era mi euforia después de pasar mis primeros quince días en Francia. Podía comenzar ésta, mi segunda vida, desde el principio, y todo era una aventura para mí.

– Entonces, ¿no quisieras volver?

– La pregunta es capciosa. Tampoco me dejarían entrar.

– ¿Cómo se habría podido desarrollar tu carrera de escritor de haber permanecido allí?

– Cuando acabé de escribir La valse aux adieux en Praga en 1972, el título también quería decir, sin demasiadas ambigüedades, que aquel era mi último libro, el libro del adiós a mi vocación de escritor. Estaba convencido de que ya había dicho todo lo que quería decir.

– ¿Cómo es posible que un escritor de cuarenta años decida en calma y sin histerismos que no piensa continuar escribiendo? ¿De verdad te sentías capaz de vivir una existencia satisfactoria al margen de la escritura?

– Una de las cosas que encuentro más divertidas de Occidente, y especialmente de Francia, es cierta “sacralización” que se produce no de la literatura, sino de uno mismo como escritor. Parece que se escribe la literatura como si se tratase de algún tipo de acto místico, como si se estuviese rezando. Se puede escribir, pues, una porquería increíble con tema ‘increíble seriedad’. Un poeta checo escribió en una ocasión: “Si no pudiese escribir poemas debería llorar”. Mi respuesta fue: ¡pues llora! Puedo asegurarte que hay ocasiones en las que es mucho más fácil renunciar a escribir de lo que te imaginas.

– En 1972 sentías que ya lo habías dicho todo. Entonces escribes en Francia dos libros más, Le livre du rire et de l’oubli y L’insoutenable légèreté de l’être , probablemente los dos de más éxito. El escenario todavía es Praga.

– El escenario no es tan sólo Praga, sino Europa. Pues es verdad que siempre he visto a Praga como si fuera el centro de Europa. El drama de Praga es el drama de cualquier ciudad europea. Este drama se llama el fin de Europa. O, para no exagerar, el posible fin de Europa. En Praga, desde hace treinta años, se ha instaurado un intento de aniquilación de su espíritu y de su identidad europea. Por eso un checo es más europeo que un inglés o un danés, porque un checo comprende cuál es la amenaza que agrede a Europa. Según mi parecer, Praga no es la capital de un pequeño país, sino un laboratorio en el que la historia europea está haciendo su extraño experimento con el hombre europeo.

– Y uno de esos experimentos que hace historia es la destrucción de la intimidad humana.

– Exactamente.

– Pero ¿tampoco te gusta el topless de las mujeres en la playa? ¿No te gusta al menos esta violación de la intimidad europea?

– Philip, ya sabes que no soy un moralista. Como a ti mismo, a mí siempre se me ha reprochado que carezco de moralidad. Se me ha echado en cara que escribo pornografía, y muchas cosas más… ¡Pero no me gustan las playas en las que la gente está desnuda! Siempre me ha admirado el genio de la humanidad para encontrar la Poesía del erotismo simplemente cubriendo algunas partes mínimas del cuerpo humano. Cualquiera que convierte su cuerpo público no se libera en absoluto ni él mismo ni su cuerpo. No lucha contra los prejuicios morales, sino que destruye una de las pocas cosas por las que vale la pena vivir: el genuino erotismo.

– Al finalizar la lectura de tu última novela bien podríamos preguntarte qué es, para ti, aquello por lo que vale la pena vivir.

– Si lees bien la novela descubrirás que las cosas no son tan malas como todo eso. De hecho, es una novela de amor. El amor permanece como un valor incontestable. En segundo lugar, también es una novela sobre la belleza. Y hay un tercer valor que es el pensamiento. Incluso si su situación no tiene salida, el hombre tiene la oportunidad de comprenderla, de cuestionarla, de pensar en ella. Un hombre capaz de pensar nunca se siente vencido, aun cuando esté vencido.

– Pero según tu novela el amor es algo más bien singular, la belleza desaparece rápidamente del planeta y el hombre, aunque posee un enorme conocimiento, ha empezado a perder su capacidad de pensamiento, ha dejado de saber cómo pensar.

– Probablemente el amor, la belleza y el pensamiento son valores en extinción.

– Así que me das la razón: lo que escribes no es precisamente optimista.

– En estos días sólo puede ser optimista un gran cínico.

– Una última pregunta. ¿Qué haces con esta fama que te ha convertido en una eminencia en el exilio? Hay, nos los mostraste, “amores ridículos”. ¿Hay también algún tipo de “fama ridícula”, un destino literario cómicamente irónico?

-Cuando era un niño de pantalones cortos solía soñar con un ungüento milagroso que me hiciese invisible. Después llegué a adulto, comencé a escribir y quería hacerme famoso y tener éxito. Ahora soy famoso y quisiera tener el ungüento que me hiciera invisible.

 

Günter Grass: Hambre y Cebollas. entrevista

Bienvenido al CBA, señor Grass, un lugar que parece traerle suerte: el año anterior a que le entregaran el Nobel de literatura le fue concedida la Medalla de Oro de esta institución.

-Sí, recuerdo que fue una gran fiesta, una verdadera sorpresa. En cuanto al Nobel, por aquel entonces yo ni siquiera aspiraba a conseguirlo ni, por supuesto, a desempeñar esta nueva profesión que conlleva, la de portador de un Nobel, una profesión que obliga muchísimo. Pero lo bueno es que cuando me pongo a escribir un libro lo olvido todo, como les pasa a muchos creadores; no tiene importancia lo que me rodea, ni lo ya conseguido, y lo que experimento es lo mismo que siempre: me abstraigo totalmente en mi trabajo y aún siento miedo ante la primera hoja en blanco.

¿De verdad sigue sintiendo miedo ante una hoja en blanco?

-Bueno, son unos segundos de miedo y, enseguida, empieza la aventura. Quizá esta angustia, en mi caso, tenga algo que ver con mi actitud ante los nuevos medios. Soy un hombre pasado de moda, que sigue escribiendo con sus folios blancos y su máquina de siempre, mi vieja Olivetti de viaje, una Lettera 22. Y sigo fiel a mi sistema de escritura con cuatro dedos, que me proporciona el tempo justo que necesito para afrontar un nuevo manuscrito. Escribo una primera historia, luego hago una segunda versión, después reviso y así voy avanzando… Hoy muchos autores jóvenes escriben con ordenador, pero a mí los computadores me inquietan porque me producen la falsa apariencia de que la obra está acabada, pero que, a la vez, no lo está…

Por lo demás, usted no sólo escribe sino que esculpe, pinta, graba… Todo lo que hace se lo plantea como un reto creativo. El otro día, cuando le visité en Behlendorf, su casa parecía la de un renacentista, como si en cualquier momento pudiera aparecer por allí Leonardo da Vinci.

-De la familia de mi madre he heredado –y nunca se lo agradeceré lo bastante– dos de sus talentos: escribir y dibujar. Cuando termino una obra, siento un tremendo agujero, un vacío, algo bastante común entre los escritores, por lo que he podido ver. Hay muchos autores que sólo saben escribir y, al sentir ese vacío, cometen el error de comenzar demasiado deprisa otro manuscrito. Yo, en cambio, cuando termino un libro, cambio de medio, una gran ventaja que me protege contra la precipitación. Modelo en terracota, dibujo, pinto, hago aguafuertes, litografías, grabados o esculturas y todo eso me proporciona otras perspectivas en las que la creación literaria queda al margen. Y mientras trabajo en esas otras cosas con mis manos van surgiendo nuevas ideas…

Acaba de nombrar a su madre, una presencia fundamental en su nueva obra, Pelando la cebolla. ¿Qué significó su madre para usted?

-Mi madre era una mujer de su época, práctica, que provenía de una pequeña ciudad; una gran mujer con un pequeño negocio que tenía una especial sensibilidad hacia la literatura y hacia el arte en general. Desde pequeño sentí la necesidad de inventar historias y de contarlas y mi madre siempre tuvo la virtud de escucharme sin que pareciera que lo hacía; supo escucharme como también a ella la había escuchado su madre, porque también era una gran inventora de historias. A los trece o catorce años yo albergaba grandes sueños: estaba seguro de que llegaría a ser un artista rico y famoso y conversábamos sobre lo que haríamos entonces: planes maravillosos, viajes… Su sueño era viajar a Palermo y morir allí, pero todos nuestros proyectos quedaron truncados: después de la Guerra, con apenas sesenta años, murió de cáncer y no pudo ver qué fue de mí. Por entonces yo estudiaba en la escuela de bellas artes porque aspiraba a ser un gran pintor de murales, y me quedé sin la oportunidad de mostrarle lo que llegué a ser, hasta dónde me habían llevado nuestros sueños compartidos. La quise muchísimo y murió demasiado pronto.

Hay un pasaje central en su libro, durante un viaje en tren, en el que usted le plantea algunas preguntas –sobre su pasado, sobre el nazismo, sobre la Guerra–, y ella le pide que no pregunte más, porque no resuelve nada.

-Mi madre, mi padre y mis hermanas vivían en Danzig cuando los rusos ocuparon la ciudad. Por detalles, gestos y conversaciones fragmentarias supe de las terribles situaciones que vivieron. En aquel viaje yo quería saber, quería que ella me contara, pero las experiencias vividas habían sido tan traumáticas que, como les ocurrió a otras muchas personas que vivieron situaciones similares, no podía expresarlo. La Guerra había pasado y querían dejarla atrás; «dejadnos olvidar», pedía. Antes de morir mi hermana, supe por ella que unos soldados rusos quisieron violarla. Sólo tenía catorce años. Mi madre, para protegerla, pidió que la tomaran a ella. Esto, comprensiblemente, jamás fue capaz de verbalizarlo. En este sentido, la lectura de este libro en Alemania ha significado para mí algo fundamental; ha tenido una gran repercusión que me ha sorprendido enormemente y me ha hecho muy feliz, y el apoyo que he recibido ha sido el mayor que he experimentado jamás. Nunca había recibido tantas cartas, de ancianos, personas de mi edad o de mi generación, dándome las gracias. «Me ha dado usted la oportunidad por fin», me escribían,«de poder afrontar el hablar con mis hijos o con mis nietos de mis experiencias de la Guerra, de lo que pasó, de cómo lo vivimos». Y para los jóvenes ha supuesto el impulso necesario para preguntar a sus mayores sobre la Guerra que ellos no vivieron. Este efecto, el que el libro haya ayudado a los demás a expresar esa parte silenciada de su vida, de su historia personal, ha sido para mí una gran sorpresa y una experiencia maravillosa.

Y usted, ¿con qué objeto escribió este libro? ¿Qué le llevó a hacerlo?

-Desde siempre, la autobiografía me ha parecido un género decepcionante; he escrito e incluso publicado acerca de muchas de mis vivencias, pero, generalmente, las biografías crean una especie de sensación de caso cerrado. La gente sólo recuerda algunos episodios que, además de quedar aislados de su contexto temporal, parecen meros hechos puntuales de tipo informativo, ajenos de algún modo al tejido de la obra. Por otro lado, por mi experiencia como narrador, sé que no somos fieles a nuestros recuerdos y que tendemos a embellecerlos o, sencillamente, a recomponer y ordenar fragmentos que han quedado grabados en nuestra memoria, adulterándolos para alcanzar el fin deseado del proceso narrativo. Por eso, en esta obra, al contar las distintas historias que la forman, he intentado recordar y reflejar a la vez, del modo más digno posible, la esencia real de la autobiografía en el proceso de creación. Las historias que cuento son como fueron o, por lo menos, son versiones de como fueron. El proceso que me permite abordar los recuerdos de la infancia es el de ir quitando capas a la cebolla: ver primero lo que hay detrás de la primera capa y reflejarlo por escrito, y luego, al descubrir lo que hay tras la segunda, reescribir lo que escribí y confesé en la primera… y así sucesivamente. Este es el proceso de recordar que he seguido para la gestación de esta autobiografía.

¿Y ha llegado a la última capa de la cebolla?

-Las cebollas no tienen semilla, hueso o corazón; son sólo capas de piel y siempre quedan algunas pendientes. Para mí este proceso no está cerrado, aunque no sé bien qué es lo que queda por hacer. De momento lo dejo ahí. Supongo que me queda hablar de los tiempos de mi juventud, los que van desde mis inicios como escritor anónimo hasta la publicación de El tambor de hojalata, un libro que escribí con treinta años y que me convirtió en un personaje conocido tanto en Alemania como en otros países. Esa parte es la que me queda por plasmar, mi cuestión pendiente: ¿cómo es posible que alguien como yo –procedente de una pequeña ciudad, de un ambiente humilde, de una casa de dos habitaciones–, supiera tan claramente desde los trece años que quería llegar a ser artista? ¿Cómo pude lograr que ese anhelo, esa fijación, pasara por encima de todo: de la Guerra, de la posguerra y la miseria, de la destrucción, la tragedia y la angustiosa necesidad de mis padres? Para mí no había nada más que el sueño de llegar a ser un artista. Reconozco esa manifestación de egocentrismo y obsesión a ultranza de mi juventud e incluso la he asumido, pero aún no he reflejado sobre el papel cómo pudieron convivir en mí el anhelo de llegar a ser un creador con la tragedia que me rodeaba, una tragedia que no sólo golpeaba a personas desconocidas o anónimas que vivían a mi alrededor en esos tiempos de guerra, sino también a los míos, a los más cercanos.

En su libro se aproxima al personaje que es usted mismo de joven estableciendo con él una complicidad que se basa, precisamente, en el haber tratado de ser todo lo que él soñó ser. Pero también se enfrenta con el adolescente que a los quince o dieciséis años se ve seducido por el nacionalsocialismo, y se plantea por qué. Ésa es la pregunta más dramática del libro. ¿Ha encontrado al escribir el libro la respuesta, o es todavía una cuestión abierta?

-Esa pregunta es una de las razones fundamentales que me llevaron a escribir el libro. La respuesta aún la sigo buscando y hoy tan sólo puedo intuirla. Pertenezco a una generación que siempre ha utilizado la misma excusa, el mismo discurso: éramos muy jóvenes, fuimos engañados, nos vimos seducidos y fascinados por la propaganda de las organizaciones juveniles del nacionalsocialismo… Sí, fuimos seducidos, pero la segunda parte de ese discurso colectivo, es que nos dejamos seducir; yo me dejé seducir. Cierto que entonces era débil y muy joven, pero podía haber hecho preguntas que no hice. En 1933 un tío mío fue fusilado por los alemanes en Danzig, que entonces era una ciudad libre. Nadie en mi familia dijo nada, nadie preguntó; fue como un hecho dado. Sencillamente desapareció. Y era un tío adorable, al que todos queríamos. O esos niños con los que había jugado en el barrio y que un día desaparecieron; no pregunté, no preguntó nadie. O el profesor de latín de mi escuela, que pertenecía a una asociación católica y un buen día desapareció para volver cuatro meses más tarde, cuatro meses que había pasado en un campo de concentración. Él no podía contar nada, no debía, pero tampoco nosotros preguntamos. Recuerdo que cuando tenía dieciséis años, durante la instrucción militar, había un joven entre nosotros que se negaba a coger las armas, a participar en nada de aquello y aguantaba en silencio las reprimendas y maltratos, algunos infligidos por nosotros mismos, sus compañeros. Primero fue arrestado y apartado de nuestra sección y, al final, lo enviaron a un campo. Y eso fue todo, así se zanjó la cuestión. Su figura, la de un ser indefenso que con su mudo rechazo no quiso hacer el servicio militar ni la instrucción, permanecerá siempre en mi recuerdo. Por entonces yo creo que ni siquiera reflexioné sobre el asunto, era muy joven… Pero todas esas personas llenan mis recuerdos y encarnan para mí el desasosiego de intentar entender cómo no fui capaz de preguntar. Diría que es un caso muy común entre quienes vivimos aquella época del nacionalsocialismo alemán.

En una página de su libro que recuerdo nítidamente, dice usted que siempre vivirá con la ignominia de haber tomado parte en aquello y que al contarlo no lo tacha ni lo olvida, sino que lo vive aún más a fondo. ¿Le costó mucho contarlo, escribirlo?

-En aquellos años mi culpa pasó pronto porque era muy joven, apenas tenía diecisiete años y, además, tuve la enorme fortuna de no haber cometido ningún crimen. Pero tras la Guerra, cuando a los pocos meses supe toda la verdad de lo que había pasado a través de las imágenes de los americanos, de la propaganda que nos señalaba como enemigos, el mero hecho de haber existido entonces me hizo sentir una profunda vergüenza. Ese sentimiento me acompaña desde entonces y es parte de mi biografía, algo con lo que tengo que vivir. No es una cuestión de culpa.

Pero en muchos de sus otros libros, que usted cita en Pelando la cebolla, sí aparece, aunque de manera difusa, ese sentimiento de culpabilidad. ¿Desde cuándo siente usted la necesidad de contarse a sí mismo desde esa perspectiva?

-Usted me habla de libros que no son biográficos, que no hablan de mí directamente. En ellos reflejo el sentimiento alemán de responsabilidad y culpa colectivas. Es algo que aparece, por ejemplo, al comienzo de El tambor de hojalata, donde se cuenta cómo, en tiempos de guerra, la gente que va a un restaurante a comer, aprovecha el momento en el que comienzan a trocear las cebollas para poder, al fin, llorar. Estas metáforas sí están en relación con la cuestión alemana de la corresponsabilidad en lo sucedido, un tema que han abordado otros escritores de mi generación como Enzensberger o Martin Walser. A través de las fotos de los americanos los alemanes pudieron ver la realidad de lo que había sucedido. En un primer momento reaccionaron diciendo que aquello era sólo propaganda del enemigo. Después vino el terrible dilema de afrontar qué sabían y qué no sabían en realidad, y se sintieron conmocionados. Y este tremendo rechazo ante la realidad de lo sucedido, todavía pervive en quienes fueron adultos en aquellos tiempos.

Mientras terminaba la novela tuve la sensación de que en España se está viviendo ahora un proceso semejante, aunque no sé si es acertada la impresión. También aquí hubo una tremenda guerra y, tras la época de Franco, ha surgido ese mismo dilema de plantearse cuánto se sabía, cuántos lo supieron entonces y qué responsabilidad hubo en todo aquello. Insisto en que no me parecen casos entre los que quepa establecer un paralelismo, salvo en la cuestión del sentimiento de culpa y responsabilidad colectivas.

Precisamente terminó usted el libro en Madrid, acompañado de Ute, su mujer, y quizá no fuera sólo porque ella tiene aquí familia; tal vez se sintió impelido a terminarlo en España…

-Sí, me vine a Madrid con mi mujer, que es también mi primera lectora y mi más dura crítica. Alquilamos un bonito piso con una gran terraza y trabajé en mi manuscrito, en las fechas, en las revisiones de las capas de la cebolla… Conseguí un ambiente maravilloso, tenía la distancia con Alemania que necesitaba en aquel momento, así como el anonimato para crear y vivir en esta ciudad. Y además, disfrutaba de las tapas. Me sentaba a menudo en la terraza del Café Central a leer y a tomar coñac español y café solo.

Y al parecer tuvo un encuentro con Vargas Llosa, con quien mantuvo hace tiempo una agria polémica…

-Sí… Bueno… Estaba sentado con mi mujer a mediodía en la plaza de Santa Ana y nos lo encontramos. Mi mujer me dijo que ya éramos lo suficientemente viejos como para solucionar aquel asunto. Yo le dije que tal vez él sí, pero yo no. De hecho, cuando Vargas Llosa ha visitado Alemania y le han preguntado por el incidente ha mantenido una postura cordial. Pero yo, como escritor, necesito mi tiempo para encontrarme en situación de hablar con serenidad de lo que de verdad me afecta.

La rápida reacción alemana y luego mundial condenándolo a raíz de la publicación de Pelando la cebolla le sorprendió, ¿no es así?

-Me sorprendió la desmesura. No me voy a sorprender ahora de recibir críticas, porque estoy más que acostumbrado a que critiquen mis libros y a mí por ser un autor de izquierdas muy significado, pero me impresionaron las mentiras y me dolió la campaña de difamación, aunque enseguida comprendí que detrás había motivos políticos. La prensa, por ejemplo el Frankfurter Allgemeine Zeitung y otros medios importantes me señalaron; fue una campaña brutal en la que me tacharon de culpable ante mi país y argumentaron que mi autocrítica no era válida, lo cual no es cierto. Me afectó que pretendieran taparme la boca, borrarme del mapa. Pero yo sabía que mis lectores de siempre no estaban participando en esa campaña de derribo.

Hubo incluso maniobras para desposeerle de algunos honores recibidos. ¿Cómo vivió esa situación dentro y fuera de su país?

-En aquel momento, como todos los veranos, estaba en Dinamarca con mi mujer. Me encontraba dibujando y esbozando algunas historias cuando la campaña estalló. Lo hablé con mi mujer y en ese mismo momento comencé un libro en el que reflejaba mi situación. Para sorpresa de mis enemigos, a principios del año siguiente lo publiqué con el título de Dummer August, que en alemán contiene un juego de palabras ya que se puede leer como «tonto agosto» (el mes en el que todo se desencadenó) o como «Augusto el tonto», el personaje del payaso de circo al que le pasan todas las calamidades… Me ayudó mucho comprobar que era capaz de reaccionar a todo aquello como lo que soy, un escritor.

Recuerdo que en Portugal nos comentó –a mí y a sus editoras de Alfaguara– que había sobrevivido a toda esa campaña de odio que despertó su novela gracias a su esposa, Ute.

-Sí, primero vino el apoyo de mi mujer y de mis hijos, y después llegaron otras voces de apoyo, de José Saramago, de Amos Oz y de otros muchos escritores, también de Alemania, que comprendían mi situación y entendían lo que había detrás de esas críticas feroces, personas que conocen bien esa época histórica de Alemania y saben que yo en 1942 sólo tenía diecisiete años.

¿Cómo ha sido su propio diálogo con sus nietos después de la publicación del libro?

-Los niños suelen sentir una especie de fascinación por la guerra, la fuerza, las armas. A los míos, lo que les conté de esa parte de nuestra historia es el tremendo miedo que pasé y cómo había sobrevivido a todo aquello, con la intención de evitar que pudieran idealizar la época. Y ellos saben perfectamente que la gente de mi generación que no provenía de hogares o familias de la resistencia se sintió, como yo, fascinada por la propaganda. Eso no se lo puedo embellecer. Pero también saben que todas mis actividades de creador, ya sea como escritor o como dibujante o pintor, han estado profundamente comprometidas con la democracia, y saben que fueron muchas las causas que llevaron a la caída de la República de Weimar: todos estaban en su contra, los nazis y también los comunistas; había un centro y una socialdemocracia demasiado débiles, pero la razón fundamental de su caída –y ésta es la lección histórica que yo he extraído de la época–, fue la falta real de compromiso de sus ciudadanos, el que no la defendieran. Porque la democracia no es una posesión que se tenga para siempre; ni lo fue en Alemania, ni lo fue en España. Estoy hablando de esos momentos en los que no hay suficientes ciudadanos que la sustenten, cuando cae víctima de los grupos de poder, cuando el parlamento es sólo un juguete, cuando hasta la prensa la traiciona. Y esto me lleva de nuevo a reflexionar sobre las dos generaciones que convivieron entonces, la de los que fueron seducidos y fascinados por todo aquello y la de los que, como yo, fueron arrollados por ese tremendo entorno y aquellas terribles circunstancias, pero también se dejaron seducir.

¿Qué consecuencias ha tenido no ya para usted, sino para los alemanes, para su generación, saber todo esto, interrogarse y debatir sobre su historia, sobre la culpa?

-Ha sido un proceso muy largo. La primera etapa tras la Guerra, la llamada época de Adenauer, no fue sólo la época de la persecución y los procesos a los criminales de guerra; el gabinete de Adenauer aún estaba compuesto por viejos nazis y hasta las leyes tenían aún la impronta del nazismo. Luego llegó 1968, con las protestas del movimiento estudiantil que difundieron un aire de libertad y de protesta generalizadas. Creo que fue en ese momento cuando surgió de nuevo y con fuerza esa pregunta sobre la culpabilidad que, desde entonces, ha estado siempre presente, ya que cada vez se conocen más y más datos de los crímenes de la época. Los alemanes, voluntariamente, han vuelto a plantearse una y otra vez esa tremenda cuestión. Ahora bien, cuando el replanteamiento ha surgido como una imposición del exterior, los alemanes se han sentido atacados y han tendido a responder subrayando los paralelismos con otras épocas y otros países, con los crímenes del colonialismo francés, inglés o americano. Pero lo que para mí es fundamental y muy positivo es que hay cosas que no se olvidan ni toleran, como el reciente caso, muy significativo, de la gran reacción popular contra el posible nombramiento de un ministro propuesto en la región de Baden-Württenberg que durante la época nazi había actuado como juez militar y condenado a muerte a muchísimos soldados.

En su nuevo libro destacan cuatro personajes fundamentales de los que me gustaría que nos hablara. Empecemos por su hermana, a la que usted sacó del convento en el que se hallaba recluida. A raíz de su libro, ¿ha hablado con ella sobre lo que pasó? ¿La consultó para ver cómo recordaba ella aquellos sucesos?

-No, no le pregunté, quise sorprenderla con el libro. Ella aceptó todo lo que cuento, salvo el episodio de mi encuentro con Ratzinger a los diecisiete años, antes de que se convirtiera en cardenal y luego en Papa. Decidió que ésta era una de mis historias inventadas. Ésa es la principal diferencia entre mi madre y mi hermana: mi madre sí se creía mis historias, mi hermana no.

¿Qué me dice de su padre?

-Mi padre no me comprendía y siempre mantuve una postura de enfrentamiento con él. Tras la Guerra todo eran ruinas y supongo que para él era difícil entender que yo quisiera ser un narrador de historias, un constructor de imágenes; le parecía una locura. Con la edad las cosas se van viendo de otra manera y al final pudimos entendernos mejor. Recuerdo que tras la muerte de mi madre estuvimos mucho tiempo sin vernos. Cuando volvimos a encontrarnos, después de haber publicado El tambor de hojalata y de haberme convertido en un novelista famoso, me dijo que él siempre había creído en mí y que se sentía orgulloso. Lo miré a los ojos y vi que así lo sentía y lo creía realmente. No quise llevarle la contraria y, desde entonces, comenzamos a llevarnos bien. Aunque estoy seguro de que jamás leyó ninguno de mis libros, siempre llevaba en la cartera las críticas de mis obras; eso sí, sólo las positivas.

Hablemos ahora de Anna.

-Anna fue mi primera esposa, nos quisimos muchísimo, tuvimos cuatro hijos y vivimos juntos dieciséis años. No considero aquel matrimonio un barco naufragado ni lo veo como un puente roto; nos une un profundo vínculo emocional, conservamos todo lo que vivimos juntos, y estoy seguro de que la querré siempre. Cuando nos conocimos yo estudiaba en la escuela de bellas artes y ella en una academia de danza, en Berlín. No teníamos dinero, pero éramos felices. Juntos nos fuimos a París, donde escribí El tambor de hojalata y donde nacieron nuestros primeros hijos, los mellizos. A pesar de todos los problemas económicos, seguimos llevándonos y comprendiéndonos muy bien. Las cosas empezaron a ir mal cuando volvimos a Alemania. Yo ya era conocido como Grass, el escritor, y de ahí surgieron muchas dificultades. Pero eso son asuntos entre Anna y yo.

Su madre, como ya hemos dicho, es una presencia fundamental y constante de Pelando la cebolla. Algunos de los fragmentos del libro constituyen todo un homenaje. ¿Cree que los libros se escriben en parte para eso, para saber cuánto se quiso a la gente?

-Mi madre es la persona que más me ha marcado. Yo quería ser como ella, y creo que nos parecíamos mucho. De alguna manera, aunque ella me hacía muchísimo caso, yo la quería sólo para mí. Diría que esa especie de complejo o fijación me hizo ser aún más creativo, y que es algo que todavía perdura. Por eso, ni siquiera hoy me gusta hablar de mi madre con nadie y creo que a todos los que les pasa como a mí nos gusta reservar la imagen que tenemos de nuestra madre sólo para nosotros.

Hay un episodio en su libro que me ha llamado la atención y en el que usted, en plena época de hambre, aprende cocina virtual…

-En los meses siguientes al fin de la Guerra, cuando ya estaban allí los americanos, nos moríamos de hambre… Y como alemanes que somos, nos organizamos en seguida para manejar aquel hambre: se ofrecieron rápidamente miles de cursos, todos los imaginables, desde el esperanto, al latín, al griego, las matemáticas… Y por absurdo que parezca, entre ellos había también uno de cocina, que yo elegí rápidamente. Naturalmente era un curso abstracto porque no había absolutamente nada que se pudiera cocinar, pero el profesor, que era un chef excelente que había trabajado en hoteles y restaurantes, disponía de todos los utensilios, así que aprendimos todas las artes de preparar un cochinillo, sus distintas partes, cómo trocearlo, cómo debía cocinarse, hasta cómo se debía desangrar el animal… En esa experiencia se condensa la representación del hambre que no conseguíamos apagar ni con la abstracción. Y así fue mi curso de cocina, desgraciadamente, sólo virtual.

Al final de su libro dice que para seguir contando hacen falta muchas cebollas y muchas ganas, ¿las tiene?

-Sí, tengo ganas de contar, pero no tengo más ganas de cebolla; no tengo previsto continuar esta autobiografía, o al menos, no con esta misma forma de proceder.

Terminemos ya. Me queda una pregunta en relación con la cebolla, con ese método para cortarla sin llorar…

-Cortarla es otro asunto, mucho más rápido. Pelarla, en cambio, ha sido un largo camino, un ir quitando capas poco a poco que he tenido que ir afrontando para recordar. Por un lado, escribir este libro ha sido, para mí, un placer; por otro lado, recordar ha sido, lógicamente, muy doloroso, porque cuando uno cuenta su biografía de manera digna, preguntándose sinceramente y con franqueza, está obligado también a asumir el sufrimiento que ese cuestionamiento pueda causarle.

José Saramago: La amistad y el amor nos sacan de la soledad. Entrevista

—He visto que todos los relojes de esta casa siguen detenidos a las cuatro de la tarde…

—Es la hora en que Pilar y yo nos dimos cita por primera vez. Pilar es el centro de mi vida desde que la conocí hace 17 años. Fue idea mía parar los relojes de esta casa a las cuatro de la tarde. Eso no significa que el tiempo se haya quedado ahí, sino que es como si el reloj marcara la hora en la que el mundo empezó.

—En El año de la muerte de Ricardo Reis usted desliza una frase que no se puede escribir sin haber sentido profundamente lo que está diciendo: «La soledad no es estar solo; la soledad es estar donde ni uno mismo está».

—Hay una soledad ontológica —el ser está ahí—, que nos dice que somos islas, quizá en un archipiélago, pero islas de todos modos. En las islas de un archipiélago se puede establecer comunicación, fuentes, correos, pero la isla está ahí, frente a otra isla. Tal vez el símil es fácil, banal. Las personas viven con esa soledad sin darse cuenta, o dándose cuenta de ella a ratos.

«Hasta ahora hay dos únicas formas que hemos inventado, que a veces funciona y, otras, no funciona más, pero que nos sacan de la soledad: la amistad y el amor. Pero el amor tampoco es una cosa que pueda ocurrir a los 18 años, y mantenerse de la misma forma hasta los 80. Uno tiene dos, tres, o cinco, y a veces más amores en su vida, y todos son eternos.

«Pero a los 63 años, cuando he conocido a Pilar, todo lo que antes había llamado amor —incluso cuando fuera apasionado, loco, imbécil, tonto, disparatado—, todo eso en el fondo era nada, si lo comparaba con lo que me estaba ocurriendo tras el encuentro con esta mujer, extraordinaria desde todos los puntos de vista. Aunque parezca un poco dura, es la bondad en persona, en un sentido muy claro para ella: está en el mundo para ayudar.

«Hay un detalle de su biografía que podría explicar esta postura: ha sido monja, teresiana, durante seis o siete años. Lo dejó poco después de los 20 años, y yo he tenido la suerte de encontrarla.

«La verdad es que, a los 63 años, ¿qué espera la gente de la vida? Nada. Lo que ha vivido lo ha vivido y punto, y ahora a aguantar. Se tiene la idea de que lo que la vida tenía para dar, ya lo dio. Y en este caso, lo que la vida tenía para dar, finalmente, lo dio a partir de esa fecha. Y nuestra relación no es solo amorosa, sino de trabajo».

—Usted ha dicho que no tiene ninguna ilusión en la familia como institución…

—Ninguna, y no es porque en mi caso particular mi familia en el sentido biológico ya esté reducida a una hija que nació en el 1947, prácticamente contemporánea de Pilar, y a dos nietos. Por tanto, esa es la familia. Pero esto me ocurrió desde antes, aun cuando tenía mis abuelos —el abuelo Jerónimo Melrinho y la abuela Josefa Caixinha—, que se han convertido en las figuras míticas de mi vida…

«Fui un niño muy serio, melancólico. Yo salía de mi casa, solo, y me iba por los olivares que coloreaban Azinhaga, mi pueblo —que ya han sido arrancados y sustituidos por otros cultivos. Me iba hasta el río que pasa cerca de mi casa, y hasta más allá, al Tajo. Solo, siempre solo. ¿Qué ha sido verdaderamente mi familia? Mis padres me querían muchísimo, como es natural, pero siempre he tenido la sensación de que la familia no es esto, que no debe ser solo esto.

«Nuestra vida no fue, materialmente, fácil. Y eso crea tensiones. Por otro lado, la adaptación de mi padre, saliendo de un pueblo para irse a vivir a Lisboa, tampoco fue fácil. Dejó el pueblo como una especie de nuevo rico y descubrió otro mundo. Eso complicó un poco su personalidad, con reflejos en la vida íntima de la familia.

«Yo, que a la vez tengo una muy fuerte necesidad de una familia, no tengo el sentido de una familia.

«Por tanto, si hablamos de soledad, puedo decirte que en mi vida nunca he vivido solo y que, por lo tanto, podría decirse que no he tenido la experiencia real y efectiva de la soledad. Pero aún así yo la conozco».

—En su literatura, el Sur no es solo un espacio con el que Europa está en deuda, sino un referente ético. Por cierto, el Sur latinoamericano ha sido especialmente receptivo a su obra…

—Todo en mi vida sucedió tarde, pero como tuve y sigo teniendo la suerte de una vida larga, me ha permitido vivir lo que en circunstancias distintas no habría sido posible. Salí por primera vez de las fronteras de mi país a los 47 años, y he logrado viajar a toda la América y descubrir esa otra isla desconocida que yo quería tener. La relación que tengo con los lectores latinoamericanos es extraordinaria. En México ya no soy Saramago; soy José.

«La última novela, El hombre duplicado, se presentó en Buenos Aires, en el Teatro Colón, que es uno de los más grandes del mundo. Caben más de 4 000 personas. En la presentación de un libro que no es más que eso, un libro, y no hay copas y yo no canto, y tampoco bailo, el teatro estaba totalmente lleno y quedó gente fuera, sin poder entrar. ¿Se imagina lo que es entrar en un teatro y encontrarse 4 000 personas solo por un libro? Eso generó en mí un sentimiento apabullante de responsabilidad. No puedo defraudarlos. Lo que escribo, por tanto, es para ellos».

—Creo que fue en México donde fundamentaba la idea de que está en armonía con un mundo que no le gusta. Y, efectivamente, usted es de los pocos intelectuales que dice abiertamente lo que piensa.

—No creo que seamos tan pocos, lo que pasa es que somos pocos los que, siendo muy conocidos, tenemos esa postura. No faltaron escritores que criticaron abiertamente la guerra contra Iraq, pero eso no trasciende, no es noticia internacional. Se ha creado una opinión engañosa de que solo esos tres o cuatro que aparecen en la prensa, son los que están contra el poder. Detrás de ellos hay muchísimos. Lo que pasa es que solemos comparar fácilmente los tiempos de ahora con los de los años 60…

—Saramago sigue siendo «un comunista recalcitrante», como lo llamó L’Osservatore Romano.

—Así me llamaron, pero yo diría mejor que soy un comunista libertario. Alguien que defiende la libertad de no aceptar todo lo que venga, sino que asume el compromiso junto con tres preguntas que deben ser nuestras guías en la vida: ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Para quién? Esas son las tres preguntas básicas, y efectivamente, uno puede aceptar un conjunto de reglas, y disciplinadamente acatarlas, pero tiene que mantener la libertad de preguntar: ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Para quién?

—Y habiéndose hecho las preguntas, ¿ha prefigurado a partir de ahí alguna utopía?

—Le confieso que hay dos palabras que no me gustan nada: «utopía» y «esperanza». Y no me gusta «utopía» porque la misma palabra lo está diciendo: es algo que está en algún lugar que no se sabe dónde. Es algo que siempre se está posponiendo, algo así como: «llegará el tiempo en que uno será feliz, no habrá hambre y la justicia respetará la dignidad humana». Todas esas cosas tontas, toda esa retórica que ya cansa. Eso no es para ahora. Lo vas a tener. ¿Y cómo sabes tú que lo vas a tener? ¿Por qué me prometes para el año 2400 algo que tú no sabes? No digas que está ahí, esperándome. Dime mejor qué estás haciendo hoy, ahora, y si lo que estás haciendo hoy, ahora, va en esa dirección. Si es así, estupendo. Vamos a trabajar, sabiendo que hay árboles que plantamos y que tal vez su sombra no nos acoja, porque su crecimiento es muy lento, y que tal vez tampoco comeremos de su fruto. Pero, no obstante, lo plantamos porque esperará algún día por otros.

—Eso significa, que usted de todas formas no es tan pesimista como lo pintan…

—El problema, Rosa, es que el mundo no muestra ese espíritu del cual te hablaba. Digo que hemos llegado al final de una civilización, y sobre lo que viene después no tenemos ninguna idea. Puede incluso que en el futuro sobrevenga un nuevo arrianismo. ¿Quiénes se van a beneficiar, por ejemplo, de la ingeniería genética? ¿Los que se están muriendo de hambre en este mundo? —por cierto, ¿sabe que cada cuatro segundos se muere alguien de hambre? ¿Se beneficiarán los hambrientos con la ingeniería genética, o los otros, los altos, los guapos y los rubios?

—Terminemos esta entrevista rescatando algún sentido para las palabras que nos han sido robadas, como dice Eduardo Galeano. Quiero invitarlo a que las recomponga o le dé su propio significado…

—Bien…

—Izquierda.

—Duda.

—Derechos Humanos.

—Te doy una respuesta más larga. Le diría a los partidos de izquierda que todo lo que se le puede proponer a la gente está contenido en un documento burgués que se llama Declaración de los Derechos Humanos, aprobado en el año 1948 en Nueva York. No se casen con más propuestas. No se casen con más programas. Todo está dicho allí. Háganlo. Cúmplanlo.

—Libertad.

—A por ella.

—Saramago.

—Hace lo que puede.

Albert Camus: El odio y la mentira. Entrevista

-¿Le parece lógico comparar las palabras “odio” y “mentira”?

El odio es en sí una mentira. Hace el silencio, instintivamente, en torno a toda una parte del hombre. Niega lo que, en cualquier hombre, merece compasión. Miente, por lo tanto, esencialmente sobre el orden de las cosas. La mentira en cambio es más sutil. Cabe mentir sin odio, por simple amor a sí. Por el contrario, todo hombre que odia se detesta en cierto modo a sí mismo. No hay pues, un nexo lógico entre la mentira y el odio, pero hay una filiación casi biológica entre el odio y la mentira.

-En el mundo actual, presa de las exasperaciones internacionales, ¿no adopta a menudo el odio la máscara de la mentira? Y la mentira, ¿no es una de las mejores armas del odio, la más pérfida y quizá la más peligrosa?

-El odio no puede adaptar otra máscara, no puede privarse de esa arma. No se puede odiar sin mentir. Y, a la inversa, no se puede decir la verdad sin reemplazar el odio por la comprensión, que no tiene nada que ver con la neutralidad. Un noventa por ciento de los periódicos, en el mundo de hoy, mienten más o menos. Y es porque son, en diferentes grados, portavoces del odio y la ceguera. Cuanto más odian, más mienten. La prensa mundial, con algunas excepciones, no conoce hoy otra jerarquía. A falta de cosa mejor, mi simpatía recae en los raros que mienten menos porque odian mal.

-Rostros actuales del odio en el mundo, ¿los hay nuevos, propios de las doctrinas y las circunstancias?

-El siglo XX no ha inventado el odio, por supuesto. Pero cultiva una variedad particular que se llama odio frío, maridado con las matemáticas y los grandes números. La diferencia entre la matanza de los inocentes y nuestros ajustes de cuentas es una diferencia de escala. ¿Sabe usted que en veinticinco años, desde 1922 a 1947, setenta millones de europeos, hombres, mujeres y niños, fueron desarraigados, deportados o asesinados? En eso se ha convertido la tierra del humanismo, a la que, pese a todas las protestas, hay que seguir llamando la innoble Europa.

-¿Importancia privilegiada de la mentira?

-Su importancia proviene de que ninguna virtud puede aliarse con ella sin perecer. El privilegio de la mentira estriba en vencer siempre a quien pretende servirse de ella. Por eso los servidores de Dios y los amantes del hombre traicionan a Dios y al hombre por razones que ellos creen superiores. No, ninguna grandeza se ha fundado jamás sobre la mentira. La mentira permite a veces vivir, pero nunca eleva. La verdadera aristocracia, por ejemplo, no consiste sobre todo en batirse en duelo. Consiste sobre todo en no mentir. La justicia, por su parte, no consiste en abrir ciertas prisiones para cerrar otras. Consiste sobre todo en no llamar mínimo vital a lo que apenas basta para mantener una familia de perros, ni emancipación del proletariado a la supresión radical de todas las ventajas conquistadas por la clase obrera desde hace cien años. La libertad no es decir lo que sea y multiplicar la prensa amarilla, ni instaurar la dictadura en nombre de una futura liberación. La libertad consiste sobre todo en no mentir. Allá donde la mentira prolifera, la tiranía se anuncia o se perpetúa.

-¿Asistimos a una regresión del amor y la verdad?

-En apariencia hoy todos aman a la humanidad (les gusta sangrante, como los chuletones) y todos están en posesión de una verdad. Pero eso no es sino una suprema decadencia. La verdad pulula sobre sus hijos asesinados.

-¿Dónde están “Los justos”de la hora presente?

-En las cárceles y los campos de concentración, en su mayoría. Pero en ellos se encuentran también los hombres libres. Los verdaderos esclavos están en otras partes, dictando sus órdenes al mundo.

-En las actuales circunstancias, ¿no puede ser la Navidad un motivo de reflexión sobre la idea de tregua?

-¿Por qué esperar a Navidad? La muerte y la resurrección son de todos los días. De todos los días, la injusticia y la verdadera rebelión.

-¿Cree usted en la posibilidad de una tregua? ¿De qué tipo?

– La que obtendremos al final de una resistencia sin tregua.

-Ha escrito usted, en el mito de Sísifo: “Sólo hay una acción útil, la que reharía al hombre y a la tierra. Yo no reharé nunca a los hombres. Pero hay que hacer como sí”. ¿Cómo desarrollaría usted hoy esta idea, en el marco de nuestra entrevista?

-Yo era entonces más pesimista que ahora. Es cierto que no reharemos a los hombres. Pero tampoco los rebajaremos. Al contrario, los levantaremos un poco a fuerza de obstinación, de lucha contra la injusticia, en nosotros y en los demás. Nadie nos ha prometido el alba de la verdad, no hay un contrato, como dice Louis Guilloux. Pero la verdad hay que construirla, como el amor, como la inteligencia. Nada nos ha sido dado ni prometido, en efecto, pero para quién acepta emprender algo y arriesgarse, todo es posible. Esa es la apuesta que hay que hacer en estos momentos. Cuando nos sofocamos bajo la mentira y cuando estamos acorralados. Hay que hacerla con tranquilidad, pero irreductiblemente, y las puertas se abrirán.

Jorge Luis Borges: Entrevista por Mario Vargas LLosa.

-Discúlpeme usted, Jorge Luis Borges, pero lo único que se me ocurre para comenzar esta entrevista es una pregunta convencional: ¿cuál es la razón de su visita a Francia?

-Fui invitado a dos congresos por el Congreso por la Libertad de la Cultura, en Berlín. Fui invitado también por la Deutsche Regierum, por el gobierno alemán, y luego mi gira continuó y estuve en Holanda, en la ciudad de Amsterdam, que tenía muchas ganas de conocer. Luego mi secretaria María Esther Vázquez y yo seguimos por Inglaterra, Escocia, Suecia, Dinamarca y ahora estoy en París. El sábado iremos a Madrid, donde permaneceremos una semana. Luego, volveremos a la patria. Todo esto habrá durado poco más de dos meses.

-Tengo entendido que asistió al Coloquio que se ha celebrado recientemente en Berlín entre escritores alemanes y latinoamericanos. ¿Quiere darme su impresión de este encuentro?

-Bueno, este encuentro fue agradable en el sentido de que pude conversar con muchos colegas míos. Pero en cuanto a los resultados de esos congresos, creo que son puramente negativos. Y, además, parece que nuestra época nos obliga a ello, yo tuve que expresar mi sorpresa -no exenta de melancolía-, de que en una reunión de escritores se hablara tan poco de literatura y tanto de política, un tema que es más bien, bueno, digamos tedioso. Pero, desde luego, agradezco haber sido invitado a ese congreso, ya que para un hombre sin mayores posibilidades económicas como yo, esto me ha permitido conocer países que no conocía, llevar en mi memoria muchas imágenes inolvidables de ciudades de distintos países. Pero, en general, creo que los congresos literarios vienen a ser como una forma de turismo, ¿no?, lo cual, desde luego, no es del todo desagradable.

-En los últimos años, su obra ha alcanzado una audiencia excepcional aquí, en Francia. La «Historia universal de la infamia» y la «Historia de la eternidad» se han publicado en libros de bolsillo, y se han vendido millares de ejemplares en pocas semanas. Además de «L’Herne», otras dos revistas literarias preparan números especiales dedicados a su obra. Y ya vio usted que en el Instituto de Altos Estudios de América Latina tuvieron que colocar parlantes hasta en la calle, para las personas que no pudieron entrar el auditorio a escuchar su conferencia. ¿Qué impresión le ha causado todo esto?

-Una impresión de sorpresa. Una gran sorpresa. Imagínese, yo soy un hombre de 65 años, y he publicado muchos libros, pero al principio esos libros fueron escritos para mí, y para un pequeño grupo de amigos. Recuerdo mi sorpresa y mi alegría cuando supe, hace muchos años, que de mi libro «Historia de la eternidad» se habían vendido en un año hasta 37 ejemplares. Yo hubiera querido agradecer personalmente a cada uno de los compradores, o presentarle mis excusas. También es verdad que 37 compradores son imaginables, es decir son 37 personas que tienen rasgos personales, y biografía, domicilio, estado civil, etc. En cambio, sí uno llega a vender mil o dos mil ejemplares, ya eso es tan abstracto que es como si uno no hubiera vendido ninguno. Ahora, el hecho es que en Francia han sido extraordinariamente generosos, generosos hasta la injusticia conmigo. Una publicación como «L’Herne», por ejemplo, es algo que me ha colmado de gratitud y al mismo tiempo me ha abrumado un poco. Me he sentido indigno de una atención tan inteligente, tan perspicaz, tan minuciosa y, le repito, tan generosa conmigo. Veo que en Francia hay mucha gente que conoce mi «obra» (uso esta palabra entre comillas) mucho mejor que yo. A veces, y en estos días, me han hecho preguntas sobre tal o cual personaje: ¿por qué John Vincent Moon vaciló antes de contestar? Y luego, al cabo de un rato, he recapacitado y me he dado cuenta que John Vincent Moon es protagonista de un cuento mío y he tenido que inventar una respuesta cualquiera para no confesar que me he olvidado totalmente del cuento y que no sé exactamente las razones de tal o cual circunstancia. Todo eso me alegra y, al mismo tiempo, me produce como un ligero y agradable vértigo.

-¿Qué ha significado en su formación la cultura francesa?; ¿algún escritor francés ha ejercido una influencia decisiva en usted?

-Bueno, desde luego. Yo hice todo mi bachillerato en Ginebra, durante la primera guerra mundial. Es decir que durante muchos años, el francés fue, no diré el idioma en el que yo soñaba o en el que sacaba cuentas, porque nunca llegué a tanto, pero sí un idioma cotidiano para mí. Y, desde luego la cultura francesa ha influido en mí, como ha influido en la cultura de todos los americanos del Sur, quizá más que en la cultura de los españoles. Pero hay algunos autores que yo quisiera destacar especialmente y esos autores son Montaigne, Flaubert -quizá Flaubert más que ningún otro-, y luego un autor personalmente desagradable a través de lo que uno puede juzgar por sus libros, pero la verdad es que trataba de ser desagradable y lo consiguió: Leon Bloy. Sobre todo me interesa en Leon Bloy esa idea suya, esa idea que ya los cabalistas y el místico sueco Swedenborg tuvieron pero que sin duda él sacó de sí mismo, la idea del universo como una suerte de escritura, como una criptografía de la divinidad. Y en cuanto a la poesía, creo que usted me encontrará bastante «pompier», bastante «vieux jouer», rococó, porque mis preferencias en lo que se refiere a poesía francesa siguen siendo la Chanson de Roland, la obra de Hugo, la obra de Verlaine, y -pero ya en un plano menor- la obra de poetas como Paul-Jean Toulet, el de las «Contrerimes». Pero hay sin duda muchos autores que no nombro que han influido en mí. Es posible que en algún poema mío haya algún eco de la voz de ciertos poemas épicos de Apollinaire, eso no me sorprendería. Pero si tuviera que elegir un autor (aunque no hay absolutamente ninguna razón para elegir un autor y descartar los otros), ese autor francés sería siempre Flaubert.

-Se suele distinguir dos Flaubert: el realista de «Madame Bovary» y «La educación sentimental», y el de las grandes construcciones históricas, «Salambó» y «La tentación de San Antonio». ¿Cuál de los dos prefiere?

-Bueno, creo que tendría que referirme a un tercer Flaubert, que es un poco los dos que usted ha citado. Creo que uno de los libros que yo he leído y releído más en mi vida es el inconcluso «Bouvard y Pecuchet». Pero estoy muy orgulloso, porque en mi biblioteca, en Buenos Aires, tengo una ‘editio princeps’ de Salambó y otra de la Tentación. He conseguido eso en Buenos Aires y aquí me dicen que se trata de libros inhallables, ¿no? Y en Buenos Aires no sé qué feliz azar me ha puesto esos libros entre las manos. Y me conmueve pensar que yo estoy viendo exactamente lo que Flaubert vio alguna vez, esa primera edición que siempre emociona tanto a un autor.

-Usted ha escrito poemas, cuentos y ensayo. ¿Tiene predilección por alguno de esos géneros?

-Ahora, al término de al carrera literaria, tengo la impresión que he cultivado un solo género: la poesía. Salvo que mi poesía se ha expresado muchas veces en prosa y no en verso. Pero como hace unos diez años que he perdido la vista, y a mí me gusta mucho vigilar, revisar lo que escribo, ahora me he vuelto a las formas regulares del verso. Ya que un soneto, por ejemplo, puede componerse en la calle, en el subterráneo, paseando por los corredores de la Biblioteca Nacional, y la rima tiene una virtud mnemónica que usted conoce. Es decir, uno puede trabajar y pulir un soneto mentalmente y luego, cuando el soneto está más o menos maduro, entonces lo dicto, dejo pasar unos diez o doce días y luego lo retomo, lo modifico lo corrijo hasta que llega un momento en que ese soneto ya puede publicarse sin mayor deshonra para el autor.

-Para terminar, le voy a hacer otra pregunta convencional: si tuviera que pasar el resto de sus días en una isla desierta con cinco libros, ¿cuáles elegiría?

-Es una pregunta difícil, porque cinco es poco o es demasiado. Además, no sé si se trata de cinco libros o de cinco volúmenes.

-Digamos, cinco volúmenes.

-¿Cinco volúmenes? Bueno, yo creo que llevaría la «Historia de la Declinación y Caída del lmperio Romano» de Gibbons. No creo que llevaría ninguna novela, sino más bien un libro de historia. Bueno, vamos a suponer que eso sea en una edición de dos volúmenes. Luego, me gustaría llevar algún libro que yo no comprendiera del todo, para poder leerlo y releerlo, digamos la «Introducción a la Filosofía de las Matemáticas» de Russell, o algún libro de Henri Poincaré. Me gustaría llevar eso también. Ya tenemos tres volúmenes. Luego, podría llevar un volumen cualquiera, elegido el azar, de una enciclopedia. Ahí ya podría haber muchas lecturas. Sobre todo, no de una enciclopedia actual, porque las enciclopedias actuales son libros de consulta, sino de una enciclopedia publicada hacia 1910 o 1911, algún volumen de Brockhaus, o de Mayer, o de la Enciclopedia Británica, es decir cuando las enciclopedias eran todavía libros de lectura. Tenemos cuatro. Y luego, para el último, voy a hacer una trampa, voy a llevar un libro que es una biblioteca, es decir llevaría la Biblia. Y en cuanto a la poesía, que está ausente de este catálogo, eso me obligaría a encargarme yo, y entonces no leería versos. Además, mí memoria está tan poblada de versos que creo que no necesito libros. Yo mismo soy una especie de antología de muchas literaturas. Yo, que recuerdo mal las circunstancias de mi propia vida, puedo decirle indefinidamente y tediosamente versos en latín, en español, en inglés, en inglés antiguo, en francés, en italiano, en portugués. No sé si he contestado bien a su pregunta.

-Sí, muy bien, Jorge Luis Borges. Muchas gracias.

Julio Cortázar: La esfera de los cuentos. Entrevista.

¿Con qué libro suyo anterior puede emparentarse más?

– Me resulta difícil establecer o hacer así rápidamente un análisis mental de todos mis libros de cuentos anteriores. Yo tengo la impresión de que este libro simplemente agrega una serie de cuentos a una cantidad ya bastante crecida y que abarca más de treinta años de trabajo, es decir, ese tipo de cuentos que me son naturales, por así decirlo, o sea cuentos donde el elemento fantástico se hace casi siempre presente, no siempre, pero casi siempre son cuentos donde todo lo latinoamericano está también muy presente no sólo en el lenguaje sino en la temática, y concretamente hay dos cuentos que se desarrollan en la Argentina. O sea que en realidad yo no diría que hay la menor ruptura en la serie.

– Si no hay ruptura, ¿hay en estos cuentos alguna nueva aportación en el plano técnico o en el temático?

– Parecería un poco inmodesto contestar afirmativamente, pero yo no tengo, en todo caso, ninguna falsa modestia. O sea, tengo la impresión de que si continúo escribiendo cuentos, esos cuentos no son repetitivos, osea, que es un nuevo paso en algún sentido, a veces tal vez sea un paso hacia adelante, a veces puede ser una bifurcación hacia algún lado donde me parece que hay todavía posibilidades que yo mismo no he indagado, que no he explorado.. Si no fuese así no tendría ningún interés, ninguna curiosidad por escribir cuentos. De modo que digamos que sí, que pienso que ahí debe haber alguna aportación, pero es a los críticos y a los lectores a quienes les toca decirlo

– De estos ocho cuentos de su libro Deshoras, ¿qué cuento es más de su preferencia? ¿A qué cuento le tiene usted más apego, más cariño?

– Es difícil elegir un cuento. Puede haber uin cuento que me interesa por la forma en que lo he escrito, es decir, ese combate que el escritor lucha consigo mismo para finalmente obtener algún resultado literario, pero también podría citar algún cuento en donde lo que me interesa es sobre todo la temática. Entonces, empezando por la temática, un cuento como Pesadillas, para mí cuenta mucho porque significa mucho, porque me parece una especie de resumen alegórico, si usted quiere, de la situación que se ha vivido en la Argentina en los últimos años. Ahora, si se trata ya del lado exclusivamente literario, a mí me interesa personalmente el último cuento, ese que se llama Diario para un cuento, porque es una especie de combate conmigo mismo para tratar de llegar a un resultado, no sé si lo comprende o no.

– ¿Por qué ha escogido el título de Deshoras para este libro?

– Una buena pregunta, sólo que hago la observación al paso de que el primer cuento no es un cuento, se llama epílogo de cuento. Es lo que me sucedió exactamente tal cual, y no está contado como un cuento sino como un documento privado.

Yendo al título de Deshoras, siempre que reúno siete, ocho o nueve cuentos para un volumen se me plantea el problema del título; me gusta, siempre que puedo, que el título de alguno de los cuentos que están en el libro sirva para la totalidad. A veces se puede y a veces no. Porque ese título tiene que resumir la atmósfera general del libro, y en este caso creo que Deshoras es con esa noción que tiene la palabra, que yo la uso un poco insólitamente en plural, porque en generak se dice «llegar a deshora», por ejemplo. Y yo la separo de la frase hecha, y la pongo en plural porque me parece que los ocho cuentos del libro, de alguna manera, todos son «encuentros a deshora», hay pasos así, en que el destino se juega un poco, porque hay un desajuste entre la realidad y los personajes.

– ¿Interviene en este libro el tema del juego?, ¿el «juego» del escritor con lo que escribe, y el juego con el lector?

– Bueno, sí, desde luego que interviene, porque todos los elementos de juego, pero entendido seriamente, son una constante en la mayoría de las cosas que llevo hechas, y aquí el juego es bastante explícito. Por ejemplo, en ese cuento que se llama Satarsa, el personaje trata de ver lo que está sucediendo y lo que le puede suceder a través de juegos de palabras, eso no parece muy serio, pero usted sabe que la magia de las palabras es una de las formas que se cultivan desde la más alta antigüedad, y entonces ahí hay una referencia muy directa a uno de los grandes juegos que ha jugado siempre el hombre, a través de la Kábala por ejemplo, y a través de todas las posibilidades de adivinación, a través del idioma y por medio del idioma. Hay un viejo juego, que yo sigo practicando con resultados que me asombran, que es lo que alguien llamó la «poetomancia». O sea, tomar un libro de poemas, cualquier libro de poemas, cerrar los ojos, abrirlos y poner el dedo en un verso y leer ese verso; es impresionante la cantidad de eveces que en mi caso, el verso en el que caigo me ilumina un futuro inmediato o me aclara un pasado o me muestra cuál es mi presente, entonces ¡cómo no creer en el poder del lenguaje! cuando ese simple juego se vuelve una cosa seria.

– Usted habla en su último relato de la «cosquilla del cuento». ¿Suele traerle ya esa «cosquilla», la manera de hacer cuentos?

– Puedo contestar afirmativamente a eso, sí, porque, claro, es más que una «cosquilla», es…

– ¿La «manera» o la «estructura»?

– Bueno, tal vez estamos hablando de la misma cosa, porque la estructura no puede ser una estructura si no contiene una opción previa sobre la forma en que se va a construir el cuento; y en general, la noción general del cuento, el tema en «grosso modo», en mí viene acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo sé automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la «cosquilla», que me obliga a escribirlo; pero también sé, sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo voy a escribir en primera persona o en tercera. Eso lo sé, lo sé sin razones, sé perfectamente que voy a empezar a hablar de mi «yo», o bien voy a empezar a hablar de algún punto o algún tema. Y eso no tiene explicación, eso se da así.

– ¿Le plantean muchos problemas los llamados «finales perfectamente cerrados» en los relatos breves? Y, ¿cuándo rompe la norma?

– Por lo que a mí se refiere, la idea que yo me hago del cuento y la forma en que lo realizo es siempre un orden muy cerrado. Por ahí he escrito que para mí un cuento evoca la idea de la esfera, es decir, la esfera, esa forma geométriva perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total, de la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo abierto verdaderamente; para mí, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a mí me gusta, tiene límites y, claro, son límites muy exigentes, porque son implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que en mi opinión el cuento se viniera abajo. Y he visto muchos cuentos venirse abajo por eso, por destruirlo todo en el último momento, por ejemplo, con una tentativa de explicación de un misterio, cuando el misterio era más que suficiente en el cuento, cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Hay gente que malogra cuentos, poniéndolos excesivamente explícitos, entonces la esfera se rompe, deja de ser el orden cerrado.

– ¿Qué es un cuento para usted?

– Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera satisfactoria, cada escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso, el cuento es un relato en en el que lo que interesa es una cierta tensión, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector.

– Estos ocho cuentos, ¿cómo podrían clasificarse de alguna manera?

– Me parece a mí que hay dos tipos de cuentos bastante diferenciados. Algunos en donde predomina el elemento fantástico, que usted dabe bien que es una constante en casi todos los cuentos que he escrito. En otros cuentos, aunque también esté presente un factor fantástico, lo que me ha interesado a mí directamente ha sido una referencia directa a problemas que me angustian personalmente, a mí y a tantos más, concretamente a conflictos que afectan al tema de América Latina en general.

– En este libro aparecen cuentos llenos de nostalgia.

– Tal vez para un escritor la única manera de combatir ciertas nostalgias es escribiendo y, naturalmente, la nostalgia se abre paso en el tema del cuento y en todo el cuento, pero en estos de Deshoras yo creo que hay algo más que nostalgias. Hay denuncia, hay protesta y hay combate por lo que sucede en la Argentina, es decir, un clima de opresión, un clima de miedo, de desapariciones y de asesinatos, todo eso se refleja con bastante claridad, por lo menos, en uno de los cuentos.

– ¿Prima más la procupación por temas políticos que por los literarios?

– No. Depende de los momentos. La literatura es mi vocación, y lo que usted califica de política es una labor de interés militante. Mi vocación profunda es la literatura, pero yo no quisiera alejarmedel todo del tema de Nicaragua sin decir que me parece que este es el momento que más que nunca Nicaragua necesita de la solidaridad de todos los pueblos que a su vez están luchando por una base social, como es concretamente el caso de este país. Tengo la impresión de que los intelectuales españoles y que todo el mundo en España puede hacer mucho más en el plano de la solidaridad con un país como Nicaragua. Estoy seguro de que lo van a hacer.

– Hay un cuento suyo en su libro Deshoras que da la impresión de acercarse más a un ejercicio de experimentación. ¿Cómo clasificaría usted este relato?

– Bueno, es un experimento para vers si frente al problema de no encontrar un camino para escribir un cuento -al describir esas dificultades en forma de Diario (es decir, todos los problemas del escritor que no encuentra el camino)-, el cuento queda atrapado dentro del Diario. Digamos que puede haber un cierto elemento de trampa en eso, puesto que yo tenía conciencia de lo que estaba haciendo, pero soy muy sincero cuando digo que nunca hubiera podido escribir ese cuento directamente como un cuento, tuve que dar vueltas en torno a él, mirándolo por todos lados y hablando continuamente de los problemas que me impedían escribirlo, y sucedió que al ir haciendo eso, el cuento se fue armando por dentro, bueno, eso es si usted quiere, la experiencia. Espero que el lector la sienta como tal y le agrade.

– En este momento, en 1983, tras haber escrito numerosos libros de cuentos, ¿cree usted que existe actualmente una evolución en la forma de contar o bien prosigue con los caminos ya iniciados anteriormente?

– No lo sé a ciencia cierta. Por un lado me doy cuenta de que con los años y por el hecho, quizás, de haber escrito ya tantos cuentos, estoy trabajando de una manera más seca, más sintética. Me doy cuenta al escribir que cada vez elimino más elementos, no diré de adorno, pero sí elementos de estilo que al comienzo de mi trabajo se hacían ver, se hacían sentir, y que tal vez le daban más follaje, más avia a los cuentos; algún crítico me ha señalado que estoy escribiendo de una manera muy seca, con lo que quiere decir, demasiado seca; no creo que sea demasiado. Tengo la impresión de que he llegado a un momento en que digo lo que quiero decir y no necesito agregar una sola palabra más. Tengo la impresión también de que los lectores actuales, los lectores que ahora se interesan por la literatura, sobre todo por la latinoamericana, están altamente capacitados para seguir ese estilo, ya no necesitan el floripondio romántico ni el desborde de tipo barroco. Yo creo que el mensaje puede llegar directamente y con toda intensidad, con lo cual no quiero decir que mi manera de escribir sea la única que me parece válida, muy al contrario. Pero desde luego hay una evolución, espero que los críticos no digan que es una involución, pero no me toca a mí saberlo.

– ¿El título de Deshoras lo ha escogido usted por algún motivo peculiar?

– Es el problema de encontrarle un título coherente a un volumen de cuentos, puesto que los cuentos son siempre tan diferentes entre sí; en este caso el cuento que se llama Deshoras hace una referencia, la palabra lo está indicando, al hecho de una no coincidencia en el tiempo, destinos que pasan uno al lado del otro sin encontrarse, sin juntarse, y los ocho cuentos de este libro, cada uno a su manera, están mostrando ese tipo de desajuste, de falta de armonía en una determinada situación; entonces me pareció que el título Deshoras se aplicaba bien al libro.

William Faulkner: Entrevista.

-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?
-99% de talento… 99% de disciplina… 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo…

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán «señor». Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán «señor». Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-¿Bourbon?

-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-¿Qué obra es ésa?

-El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

-¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?

-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

-¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

-¿Podía Benjy sentir amor?

-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

-¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?

-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.

-¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice «Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo»; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: «Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo»; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: «Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo».

-¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?

-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la «porción» no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: «¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?». Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: «Dios mío», y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: «Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro». Yo le dije «trato hecho», y así fue como me hice escritor.

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese «poco dinero de vez en cuando»?

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas… lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?

-Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.

-Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

-¿Lee usted a sus contemporáneos?

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes… leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

-¿Y Freud?

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

-¿Lee usted novelas policíacas?

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

-¿Y sus personajes favoritos?

-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.

-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: «Yo pasé por aquí». La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

-Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir «Yo estuve aquí» en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.

-Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, «¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!» No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: «No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno». La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.

-¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?

-Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.